В. Дельсон. Святослав Рихтер

Рихтер - один из наиболее интересных интерпретаторов "Большой сонаты" G-dur Чайковского. В исполнении этой сонаты полностью выявляется "симфоничность" фортепьянного мышления пианиста - его стремление показать сквозное развитие циклического целого и монументальность замысла, стремление к большому исполнительскому дыханию. Такая интерпретация отвечает особенностям фортепьянного стиля великого русского композитора.

"Фортепьянный стиль Чайковского носит черты, продиктованные требованиями основного творческого метода композитора - метода симфонизма, - пишет А. Альшванг. - Фортепьянной фактуре Чайковского свойственно характерное сочетание выразительной, полнокровной кантилены с так называемой "тяжелой" техникой (многозвучной аккордикой и "тяжелыми" октавами - словом, всем фактурным арсеналом, требующим применения "плечевой игры"). Категория "легкой" техники (пассажи и все виды техники, связанные с движениями кисти и пальцев), как правило, встречаются у молодого Чайковского сравнительно редко: он избегает таких форм фортепьянной музыки, как этюды, прелюды, где в большинстве случаев "легкая" техника преобладает. Из двух элементов, составляющих в своем сочетании своеобразную фактуру Чайковского,- а именно кантиленного и "крупнотехнического" - основная господствующая роль принадлежит, безусловно, первому из них"[1].

В первой части Рихтер интенсивно подчеркивает энергично-волевую, ямбическую характерность ритма в развитии первой темы главной партии, в начальном мотиве второй темы главнe.." партии, в победно звучащей коде. В то же время все патетические образы воплощаются им с редкостным благородством, без малейшего намека на ложный пафос, к сожалению, обычный в исполнениях первой части сонаты (особенно первой темы, которая часто играется на сплошном fortissimo) и столь чуждый эстетике Чайковского.

Во второй части (Andante) Рихтер, всецело следуя авторскому замыслу, обаятельно и в то же время сосредоточенно раскрывает образы интимного мира человека, его раздумье, мечты, печаль. Основная особенность его исполнительства здесь - удивительно тонкое чувство меры, умение облагораживать любое душевное движение, каждую выразительную деталь, не подвергая дроблению общий замысел. Прекрасно - "поющее туше" пианиста - в любом pianissimo все ясно звучит, ничего не "теряется".

Третью часть (Scherzo) Рихтер играет с поразительной легкостью и блеском (скачки, перебросы, мастерское выявление полифонических элементов фактуры), в каком-то фантастически полетном вихревом ритме (особенно в коде на затихающих staccato)). И после этой подчеркнутой легкости и фантастичности скерцо особенно убедительно воспринимается "земной" колорит, жизнерадостность ликования в четвертой части (Finale. Vivace)); здесь пианист ярко раскрывает не только оптимистичность общего настроения музыки, но и специфически национальную характерность ее (русскую напевность темы побочной партии, черты народной праздничности, типичные для ряда симфонических финалов Чайковского).

Несмотря на сильное влияние шумановских приемов фортепьянного письма, "Большая соната" Чайковского является вполне самобытным произведением. И Рихтеру удается интонационно оттенить эти самобытные, "нешумановские" черты сонаты - национальное своеобразие ее мелодики (размашистую распевность, большое дыхание), симфоничность фактуры и общего колорита, нарочитую угловатость в ряде жанровых эпизодов.

Как известно, соната G-dur еще до недавнего времени не пользовалась особым расположением пианистов. Это тем более неоправданно, что соната специфически пианистична, концертно выигрышна, не говоря уже о ее внутренних достоинствах, вполне очевидных, В прошлом ее нередко исполняли Н. Рубинштейн, А. Зилоти, К. Игумнов, из зарубежных пианистов - И. Гофман и д'Альбер. В настоящее время соната Чайковского все чаще и чаще включается в программы выдающихся советских пианистов, в особенности молодых. И надо отметить, что в "утверждении" этого превосходного произведения в концертном репертуаре советских пианистов значительную роль сыграло прекрасное исполнение его Рихтером.

Исполнение Рихтером первого фортепьянного концерта Чайковского всегда обращало на себя внимание. Пианиста меньше всего интересовали, выражаясь его собственными словами, часто проявляющиеся "лихость и бравурность" в исполнении этого произведения, "полного богатейшей гаммы чувств и красок" (об этой отрицательной тенденции Рихтер писал даже касаясь исполнения концерта некоторыми лауреатами на третьем туре Международного конкурса имени П. И. Чайковского в Москве)[2].

Рихтер не утрирует звучаний аккордовых fortissimo, не форсирует (даже кое-где нарочито сдерживает) темпы и пассажный блеск; только вдохновенность мягкой поэзии, свет и жизнеутверждение безраздельно господствуют в его исполнении концерта. Среди всех крупных творений молодого Чайковского его первый фортепьянный концерт остается самым глубоким и всеобъемлющим выражением истинного светлого оптимизма - мог бы повторить Рихтер вслед за Альшвангом[3].

Этoй общей настроенности как бы подчиняется и монументальная торжественность пролога, и мягкая нежность кантилены в первой и второй частях, и апофеоз радости в финале ("вспышки" предельно стремительных октавных пассажей), и каждый виртуозный эпизод, превращающийся у Рихтера лишь в частное выражение общего музыкального замысла. Именно поэтому абсолютная свобода и техническое совершенство пианиста воспринимаются как нечто вторичное, побочное; на первом плане облагораживающая образность музыки Чайковского. В то же время интерпретация до конца насыщена тем "внутренним огоньком, который составляет главнейшую силу виртуоза", "умением до тонкости проникнуть в мельчайшие подробности авторских намерений и передать их именно так, в том духе и при тех условиях, какие мечтались автору" (П. Чайковский)[4].

Если в своем исполнении монументальных произведений Чайковского[5] Рихтер никогда не допускает виртуозной бравуры и нарочито подчеркнутой выразительности, то тем более следует он этому принципу в интерпретации лирических миниатюр. Наоборот, именно "скромность" экспрессии придает его трактовкам произведений Чайковского вообще и миниатюрам в особенности простоту, естественность и правдивость. В своем воспроизведении фортепьянных пьес Чайковского Рихтер, по преимуществу, воплощает стиль "лирико-созерцательного пианизма, без щегольства специфическими эффектами фортепьянной звучности, но с постоянным призвуком неуловимо своеобразной, все-таки безусловно фортепьянной, поэтической задушевности..."[7].

Мелодика Чайковского, порой сложно связанная с интонационным строем городского фольклора (и, в частности, с так называемым "жестоким романсом"), несомненно, содержит в себе элементы, влекущие исполнителя к преувеличенной "открытости" экспрессии. Именно в этом корни подчас еще встречающегося стремления опошлить элементы выразительности музыки Чайковского - придать порой чуждые основе этой выразительности черты легковесной сентиментальности, слезливости и даже надрыва (изысканная, аффектированная фразировка, неумеренность в динамике и агогике и прочая антихудожественная фальшь).

Анализируя основные черты мелодики Чайковского, Л. Мазель пишет: "Опираясь на русский городской романс, представляющий особый эмоционально-открытый тип русской лирики... Чайковский создал новый тип лирической и лирико-драматической мелодики... Принципиальная новизна этого типа мелодики заключается в сочетании большой эмоциональной непосредственности, открытости, широко развернутой лирической песенности с очень высокой степенью напряженности, интенсивности развития, динамической устремленности... При этом, однако, не возникает никакой преувеличенности выражения, элемента чрезмерной романтической аффектации или риторики: передаваемое чувство сильно, глубоко и вместе с тем всегда правдиво и естественно"[8].

Рихтер никогда не забывает лирической первоосновы образов Чайковского (развивая в этом отношении прекрасные традиции Игумнова), и поэтому даже воплощение эпизодов напряженного драматизма или какой-либо иной интенсивной экспрессии не теряет в его исполнительстве лирической окраски. "Лирика у Чайковского есть основное; она излучает свои способы выражения в другие области, средства драматизма в значительной степени коренятся в средствах напряженной лирики..." - справедливо указывал В. Цуккерман, анализируя выразительные средства лирики Чайковского[9].

Лирика, выражение переживания и настроения господствуют в музыке Чайковского и в картинах природы, в их чеховско-левитановской психологической пейзажности - в частности в гениальных "Временах года" (или в романсе "То было раннею весной"), где настроение самой "души" русской природы передано с вдохновенной выразительностью, невозможной ни в какой другой сфере искусств, кроме музыкальной. В русской поэзии эта линия отражения природы прошла от Пушкина и Баратынского через Тютчева и Фета, озарив в начале XX века поэзию Блока и Есенина. По существу, это - опоэтизирование восприятия русским человеком русской природы, а в связи и ней и вообще России в целом, ее уклада жизни, национальное специфических черт. Именно это чувствовал, понимал и передавал в лирике Чайковского Игумнов. И именно это составляет поэтический аромат рихтеровского исполнения.

Нecомненно, интерпретируя, скажем, "Времена года" или другие программно-изобразительные пьесы, Рихтер не столько изображает, сколько выражает. "Наступило время, когда русская живопись почувствовала не только внешнюю видимость - очень скромную - русской природы, а ее мелодию, душу пейзажа. И тогда, параллельно, русская музыка услышала особенную живописность переливов, переходов одного времени года в другое: родилась русская звукопись музыкальных пейзажей настроений и музыки поющих сил природы. Поющих - подчеркиваю это существенное свойство... Оттого и в русских веснах и в осенях - в стихотворных, и живописных,. и музыкальных - образы природы заключают в себе песенное, влекущееся, как неисходная струя", как напев жаворонка, лирическое стремление"[9].

Эта же мысль о насыщении пейзажа мыслями и чувствами человека выражена в известном четверостишии Тютчева:

Не то, что мните вы, - природа:

Не слепок, не бездушный лик -

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык.

Именно так "интерпретировал" в русском классическом романсе русскую природу Шаляпин. "Всякий раз,- говорил он,- когда я на эстраде пою на слова Пушкина романс Рубинштейна "Слыхали ль вы за рощей глас ночной...", я почти всегда думаю о Левитане"[10].

Рихтер продолжает своим исполнением Чайковского эту глубокую, классическую линию лирического выражения в искусстве русской природы и типических черт русского национального характера, и потому его исполнительское искусство в этой области значительно и в познавательном отношении, и по силе воздействия.

Конечно, когда мы говорим о "продолжении" каких-то классических традиций в исполнительском творчестве Рихтера, это надо понимать не как надуманное "решение" чему-то "следовать" или что-то "продолжать". Такой подход к исполнительским принципам органически чужд Рихтеру. "Исхожу только от самой музыки и никому преднамеренно не следую и "ничто" преднамеренно не продолжаю", - говорит с непосредственностью и полной искренностью пианист. Мы устанавливаем здесь не "линию поведения" художника, а лишь фактически существующую "линию его искусства".

Несколько слов о специфике выражения "образов грусти", столь характерных для лирической музыки Чайковского, образов, нередко поверхностно воспринимаемых и критически оцениваемых. Однако эта характерная черта русской народной песенности (наряду с разудалой веселостью) была весьма свойственна и лирике Пушкина, Лермонтова, Блока, Есенина, прозе Чехова, пейзажной живописи Левитана. Вспоминаются широко известные слова Белинского: "...нигде Пушкин не действует на русскую дуру с такой неотразимой силой, как там, где поэзия его проникается грустью... Но эта грусть не голос слабой души, не дряблость немощного духа. Нет, это грусть могучая, бесконечная, грусть натуры великой, благородной. Русский человек упивается грустью, он не падает под ее бременем, и никому не свойственны до такой степени быстрые переходы из самой томительной, надрывающей душу грусти к самой бешеной, исступленной веселости". Эти национальные черты русской лирической выразительности не могут не найти отражения и в характере лирического исполнения соответственных образов русской музыки - Чайковского прежде всего (и отчасти Рахманинова).

Рихтер, естественно, является одним из наиболее ярких исполнителей и произведений Рахманинова - продолжателя этой линии выражения в русском искусстве лирического начала. "В том утверждении права человеческой личности на сильное, яркое чувство, которое звучит во многих лирически напряженных мелодиях Чайковского, [...] лирика Рахманинова нередко подчеркивает опять-таки момент самостоятельной ценности чувства..."[11]

Несомненно, Рихтер в своей интерпретации рахманиновских произведений продолжает и развивает черты выразительности, сложившиеся в процессе работы над творчеством Чайковского. Но музыка Рахманинова - новый, своеобразный и значительный этап в развитии русского (да и не только русского) фортепьянного творчества, и Рихтер, обладая замечательной способностью проникновения в особенности каждого музыкального стиля, раскрывает и в интерпретации Рахманинова новые стороны исполнительской выразительности. Его лирика приобретает черты более суровой напряженности, звуковая палитра становится плотнее, массивнее, насыщеннее, свет и тени выделяются контрастнее и резче, подчеркивается конфликтность ритмики, и волевое исполнительское начало внедряется прочно и веско почти в каждое динамическое и агогическое движение (вспомним резкость ритмических импульсов, подчеркнутость акцентировки, например, в интерпретации Рихтером прелюдии В-dur, ор. 23). Так создаются типично рахманиновские трагические образы, в которых статика и динамика находятся в своеобразном и новом синтезе: статика часто сочетается с лирической напряженностью, широтой эмоциональной выразительности, а динамика - с лирической проникновенностью. Эта специфика рахманиновских образов ярче всего передается пианистом в монументальных произведениях Рахманинова - его концертах.

Для усиления напряженности рахманиновских образов Рихтером прекрасно используется прием "сдерживающего начала" (типичный и для тематического развития музыки Рахманинова). Кульминации тщательно подготавливаются, напряженность как бы "выстаивается", накопляя энергию для устремления к кульминации, где и происходит характерный для Рихтера "эмоциональный взрыв". Во многих длительно развертывающихся сrescendo (в концертах, особенно втором и третьем) Рихтер чрезвычайно "отдаляет" не только заключительную высотную точку развития, то есть кульминацию в fortissimo, но и начальную, исходную точку, придавая ей преднамеренно звучание глубокого pianissimo. Им мастерски осуществляются переходы эпизодов статического покоя (с их "потенциальной энергией") в динамические эпизоды "кинетической энергии".

Целый ряд произведений Рахманинова, так же как и отдельных эпизодов его музыки, исполняется Рихтером в отношении динамики, агогики, порой даже общего колорита несколько необычно. Так, например, творчески инициативно, свежо и "свободно" от традиционного, "общепринятого" авторского исполнения трактуется им первая часть второго концерта. Рихтер исполняет ее строго, порой даже скромно, решительно отвергая всякую аффектацию. В то же время он смело подчеркивает светлые, радостные жизнеутверждающие черты музыки. Темп сдержаннее авторского (может быть, даже чрезмерно сдержан в своей нарочитой полемичности). Фортепьянное вступление к концерту Рихтер исполняет более смягченно и просветленно, чем Рахманинов, сохраняя, однако, монументальную торжественность колокольного звона. В главной теме, в ее неторопливой мелодии чисто русского широкого диапазона, у него слышится в большей степени напряженность и широта чувств, чем откровенный пафос авторской интерпретации. Трагизм образов, подчеркиваемый Рахманиновым-пианистом, в интерпретации Рихтера, наоборот, несколько завуалирован. Все вытесняется "волнами" светлой, но сдержанной патетики, мечтательной нежности (в экспозиции), ликования в маршевом движении (Маеstoso). После умиротворенного проведения третьей темы Рихтер "раскрывает" новую вспышку энергии (в ему одному свойственном характере экспрессивного "взрыва"). Зато среднюю часть концерта - Adagio (с ее типично левитановским пейзажем средней полосы России) он исполняет удивительно "по-рахманиновски", хотя по темпу опять-таки чуть медленнее, чем автор. В трактовке финала концерта особенно выделяются настроения стремительности, энергии. С виртуозной стороны - все безукоризненно, предельно непринужденно и свободно, а завершающий третью часть ликующий "шквал" аккордовых пассажей вызывает ассоциации с ослепительным лучом света, неожиданно направленным в зал. В то же время ни на один миг эта виртуозность не принимает самодовлеющего характера.

Двукратное исполнение Рихтером второго концерта Рахманинова в начале февраля 1958 года в Москве в Большом зале консерватории было воспринято аудиторией как яркое проявление подлинно творческой, интерпретаторской инициативности пианиста. Отсутствие единодушия в оценке и острая полемика в музыкальных кругах, вызванная этими выступлениями, отчасти объясняются заметным расхождением его трактовки концерта с канонизированной записью авторского исполнения[12].

Большой популярностью пользуется исполнение Рихтером первого фортепьянного концерта Рахманинова. Оно, в основном, продолжает традицию прекрасной авторской трактовки, не уступая ей по силе выразительности и мастерству и превосходя по страстности и напору[13].

Рихтер является интереснейшим интерпретатором многих рахманиновских пьес малых форм (например, прелюдий B-dur, g moll и с-moll, ор. 23, исполнение которых по силе воздействия сравнимо только с авторским, или этюда-картины а-moll, ор. 39 № 6). Если в прелюдиях господствующий волевой образ в интерпретации Рихтера монументален, властен, героически драматичен и выражает в конечном счете могучие силы человека, то в образах этюда-картины пианист подчеркивает не черты русской сказочности ("Волк и Красная шапочка"), а моменты трагической неотвратимости, безысходности сил судьбы (грозные раскаты, жалобные стоны).

Ритхер особенно охотно исполняет шесть прелюдий ор. 23 (fis-moll, Аs-dur, B-dur, D-dur, g-moll и c-moll) и шесть прелюдий ор. 32 (А-dur, h-moll, gis-moll, C-dur, b-moll и F-dur). В прелюдии fis-moll пианист воплощает и образ русского левитановского пейзажа, и углубленное размышление человека, сосредоточенно глядящего вдаль... Природа и человек сливаются воедино. Очень выразительно звучит ход второго голоса в левой руке, несмотря на общую сдержанность экспрессии. Вся прелюдия исполняется в одном плане, в одном настроении и почти в одном динамическом "колорите", от рiаnо до mezzo forte .. Даже кульминацию (в середине прелюдии) он исполняет не ff, как указано в авторской ремарке, а лишь "заостряя" основной образ.

Близка по характеру к прелюдии fis-moll трактовка Рихтером и прелюдии D-dur того же опуса.

Замечательны в интерпретации пианиста рахманиновские образы "душевной бури" - одна из излюбленных тем рахманиновских прелюдий. Так, в исполнении прелюдии c-moll, ор. 23, поражает темп. Рихтер не следует авторской ремарке: Аllegro, а исполняет ее в бурно смятенном Рresto, создавая настоящее tempestoso (определение, значительно более соответствующее характеру пьесы). Пианистом воссоздается образ бурного душевного смятения, но смятения сильной и волевой, страстно протестующей личности.

В утонченно-лирической прелюдии gis-moll, ор. 32, пианист выразительно передает начальный образ произведения. Однако нам представляются несколько чрезмерно экспрессивными переходы к взволнованным forte в среднем разделе. Рихтер выполняет их слишком subito, даже чуть экстатично, более в скрябинском, чем рахманиновском, стиле; вследствие этого разрывается цельность настроения прелюдии.

В ряде исполняемых прелюдий поражает властная сила рихтеровского ритма (прелюдия g- moll), волевая четкость акцентировок (прелюдия B-dur), звуковая контрастность - от паутинных линий pianissimo до трех forte, стремительность пассажной техники, мощность октавной и аккордовой. Исполнение Рихтером двенадцати прелюдий ор. 23 и ор. 32 оставляет незабываемое впечатление.

[1] А. Альшванг. П. Чайковский. Музгиз, М., 1959, стр. 151.

[2] См. статью: С. Рихтер. Радостные впечатления. "Советская культура" от 15 апреля 1958 г. Об этом же говорит и Г. Нейгауз: "Что такое его первая часть? Величие, простота и глубокая лирика, местами виртуозность, но не та поспешность, с которой многие начинают Allegro con spirito и играют сразу как Allegro con brio. Нельзя забывать, что эта тема произошла от грустной песни" ("Мои впечатления". "Советская музыка", 1958, № 6).

[3] А. Альшванг. П. Чайковский. Цит. изд., стр. 220.

[4] П. И. Чайковский. Музыкально-критические статьи. М., 1953, стр. 292.

[5] Исполнение Рихтером первого концерта Чайковского записано фирмой долгоиграющих пластинок "Supraphon" (оркестр Чешской филармонии под управлением Карела Анчерла), а также на советскую долгоиграющую пластинку с Государственным симфоническим оркестром СССР под управлением Е. Мравинского (последняя запись 1959 г.).

[6] И. Глебов (Б. В. Асафьев). Инструментальное творчество Чайковского. Государственная филармония, Пг., 1922, стр. 47.

[7] Л. Мазель. О мелодии. Музгиз, М., 1952, стр. 253-254.

[8] В. Цуккерман. Выразительные средства лирики Чайковского. "Советская музыка", 1940, № 9.

[9] Б. Асафьев. О русской природе и русской музыке. "Советская, музыка", 1948, № 5. В одной из бесед А. М. Горького с Б. Асафьевым, приведенной в работе Б. Асафьева "Интонация" ("Музыкальная форма как процесс", книга вторая, стр. 84) Горький сказал: "Плох, знаете, музыкант или музыкальный критик, если он не слышит леса, полей, моря, да что же - звезд! [...]. Думаю, великие люди в музыке потому и великие, потому и сочиняли прекрасное среди нашей мерзости, что тоже умели слышать не одну только музыку".

[10] "Шаляпин", том I. "Искусство", М., 1957, стр. 325.

[11] Л. Мазель. О мелодии. Цит. изд., стр. 269.

[12] К. Н. Игумнов также исполнял первую часть концерта в более медленном темпе, чем впоследствии (за границей) Рахманинов, строго придерживаясь авторской ремарки Моderato; но и он играл ее не столь медленно, как Рихтер.

[13] Обращаем внимание на прекрасную запись исполнения С. Рихтером первого концерта Рахманинова фирмой долгоиграющих пластинок "Supraphon" (оркестр Всесоюзного радио под управлением Курта Зандерлинга), второго концерта на советскую долгоиграющую пластинку.