В. Дельсон. Святослав Рихтер

Национальная характерность интерпретации Рихтером русской музыки - сильнейшая сторона его искусства. Широта раздольной распевности и размах разгульного веселья, богатырская мощь и былинно-баянный эпос, живой реалистически-меткий юмор и интимно-лирическая исповедь души, воплощенные в прекрасных образах фортепьянных творений русских музыкальных гениев, несомненно, должны иметь свое адекватное исполнительское выражение, свою исполнительскую специфику. Святослав Рихтер оказался вдохновенным выразителем этой специфики русской фортепьянной музыки.

"Русское в русской музыке, - говорил А. К. Лядов,- то, что "для слуха делает ее русской" - словами не уловишь: такое свойство передается только средствами самой музыки, составляя ее душу"[1].

"Истинно национальное состоит не в описании сарафана, а в самом духе народа", - писал Гоголь. Без выпячивании "исконно" русского начала, чутко и бережно должны быть выделены национально-характерные черты выразительности русской фортепьянной музыки второй половины XIX века[2].

Русская музыка не случайно и в репертуаре Рихтера занимает исключительно большое место. Ведь, кроме "Картинок с выставки" Мусоргского, им исполняются - из одних только монументальных произведений: фортепьянный концерт Римского-Корсакова; концерт b-moll и "Большая соната" Чайковского; первый концерт Глазунова; первый, второй и третий концерты, а также сюита для двух фортепьяно Рахманинова; вторая, пятая, шестая, седьмая и девятая сонаты Скрябина; вторая, четвертая, шестая, седьмая, восьмая и девятая фортепьянные сонаты, виолончельная соната и соната для флейты c фортепьяно, а также первый и пятый концерты Прокофьева[3]. Кроме монументальных произведений, Рихтер исполняет еще немало пьес среднего масштаба и массу миниатюр (достаточно назвать пьесы Чайковского, этюды-картины и прелюдии Рахманинова, прелюдии и фуги Шостаковича и т. д.), ансамблевую музыку, является аккомпаниатором множества романсов русских композиторов прошлого и настоящего.

Самое важное и ценное в исполнении Рихтером русской фортепьянной музыки - ощущение им всего ее многообразия. ощущение индивидуальных стилистических особенностей ее выдающихся представителей.

Искусство Рихтера отличается проникновением в характерную сущность столь разных авторов, как Мусоргский и Чайковский, Глазунов и Скрябин, Рахманинов и Прокофьев. Когда слушаешь в его исполнении "Картинки с выставки" Мусоргского, то кажется почти невероятным, что тот же пианист может вдохновенно исполнить полетные и "окрыленные" произведения Скрябина - например, пятую, шестую и седьмую сонаты. Когда же слушаешь в его исполнении овеянные мягкой грустью лирические миниатюры Чайковского ("Размышление", "Салонный вальс", "Белые ночи", "Баркарола", "Вечерние грезы", "У камелька", вальс "Немного Шопена" "На тройке" и другие), - исполнении, в котором ощущаются прекрасные традиции Игумнова, то совершенно не представляешь себе звучание в его же интерпретации ритмически-напористых токкатно-динамических эпизодов музыки Прокофьева (финала седьмой сонаты, "Токкаты", ряда эпизодов из первого концерта и т. д.) А ведь Рихтер развертывает здесь - например, в финале седьмой сонаты Прокофьева - всю богатырскую мощь своего дарования и пианизма! Благородная сдержанность и эмоциональное самоограничение в концерте f-moll Глазунова прекрасно соседствуют с неуемной патетикой и юношеской страстностью исполнения первой части первого концерта Рахманинова.

В известной кинокартине "Композитор Глинка" есть яркий, незабываемый эпизод, когда на концерте великий Лист, импровизируя на заданные публикой темы, блестяще исполняет свою транскрипцию "Марша Черномора" из оперы "Руслан и Людмила" Глинки. Публика всегда с неизменным восторгом принимает этот кадр, и в ее чувствах трудно отделить любовь к замечательной музыке Глинки от преклонения перед артистическим даром Рихтера, исполняющего роль Листа. Чудесная, яркая, увлекательная игра - воистину богатырская! У Рихтера есть особая способность исполнительского "перевода" специфически симфонической музыки на язык фортепьяно, способность придавать фортепьяно свойства оркестра. В этом отношении его искусство сближается с искусством Листа - транскриптора и исполнителя, заставившего прекрасно звучать на фортепьяно чисто оркестровую музыку Глинки.

В исполнении Рихтером "Картинок с выставки" Мусоргского[4], одного из типичных национальных произведений русского музыкального искусства, опять те же черты его пианистического дара: сколько тембрового разнообразия, сколько специфически "инструментальных" оттенков вносит пианист в этот по существу характерно симфонический цикл концертных фортепьянных "зарисовок". "Инструментовка фортепьяно - самая трудная - труднее, чем оркестровая,- из всех искусств инструментовки... Пианизм знает инструментовку только от слуха и слышания выразительности тембровой интонации - и тогда рояль перестает быть ударным инструментом", - пишет Б. Асафьев[5].

Пьесы Мусоргского у Рихтера оживают, делаются до стереоскопичности объемными и осязаемыми. Это уже не статичные музыкальные картины - это реалистически правдивые и остроумные музыкальные новеллы (вспомним замечательный по своей остроумной образности эпистолярный язык Мусоргского!), новеллы, воплощенные в движении музыкальных образов. Пианист, показавший блестящую способность к абстрагированию в своем художественном мышлении, проявляет здесь не менее яркие способности конкретной и индивидуализирован-но-психологической выразительности, почти натуралистической детализации.

Основная сила исполнения пианистом "Картинок с выставки" - глубокое проникновение в психологический смысл каждой ее сцены. Ведь Мусоргский не "иллюстрирует" картины Гартмана, нет, - он свободно и смело вторгается в них, в их замысел, сюжетику, характер. В сущности, картины Гартмана являются для Мусоргского лишь поводом, стимулом для создания собственных образов-сцен (порой даже с новым развитием сюжета).

Вот пьеса "Прогулка". Она открывает цикл в виде вступления, связывает ряд эпизодов между собой и даже отдельными интонациями проникает внутрь некоторых пьес ("Катакомбы", "Богатырские ворота", "Тюильерийский сад"). Она является своеобразным центром цикла, точнее - его настойчиво повторяющимся рефреном. Это подлинно русская музыка; по величавой безыскусственности и ясности, интонационной (трихордной) специфике и ладовому строю, широкой, мужественно-неторопливой манере изложения, аккордовому складу она даже близка русской народно-хоровой песне с запевом. Ее значение в цикле трудно переоценить, и от того, найдет или нет пианист соответствующий характер исполнения "Прогулки", в значительной степени зависит восприятие слушателем и всего цикла. Рихтер сразу находит эту характерность. Без "нажима", без насильственного внедрения ее в сознание слушателя захватывает он внимание типично русским колоритом музыки.

Но даже в таких картинах цикла, где имеется определенно нерусская тематика ("Старый замок", "Ссора детей после игры в Tюильерийском саду" или "Лимож"), у Мусоргского ощущается особый характер воплощения образов, как бы пропущенный сквозь призму восприятия их именно русским музыкантом[6]. Это национальный почерк Мусоргского, он всюду и везде, хотя степень его выявления разная. Например, в "Избушке на курьих ножках" и особенно в "Богатырских воротах" русская национальная характерность уже очевидна.

В своей трактовке этого замечательного цикла пьес, с национально-своеобразными элементами подголосочной полифонии, фактурой хорового склада и кое-где подражанием народно-инструментальным тембрам, Рихтер проявил также глубокое понимание самобытности русского пианистического стиля, способствовал эстрадному утверждению этой самобытности и окончательно "похоронил" высказывания о якобы непианистичности "Картинок".

Интерпретация Рихтером цикла пьес "Картинки с выставки" настолько интересна, ярка и самобытна, что требует подробного разбора.

После первой "Прогулки" пианист с подчеркнутой контрастностью вводит слушателя в мир причудливой фантастики пьесы "Гном". Рихтер чутко ощутил стремление Мусоргского очеловечить гартмановский эскиз игрушки, вызвать у слушателя сочувствие и жалость (выразительное проведение появляющейся в начале второго раздела темы горьких стенаний одинокого, обездоленного гнома). Он интерпретирует эти интонации (ниспадающие задержания) как сдавленный стон, мучительный вздох, а грузные синкопы (sforzando) - как тягостные шаги обреченного существа. Стремление Рихтера углубить психологизм и напряженную драматичность пьесы "Гном", возвысить в ней образы жизненно-человеческого за счет игрушечно-сказочного и мрачно-фантастического ощущается также и в том, что пианист подчеркивает элементы мелоса, несмотря на кажущееся доминирование гармонии.

Вся пьеса исполняется несколько импровизационно. В коде ее (росо а росо ассеlerando) пианист усугубляет чувство смятения,- все точно несется к неумолимой развязке, в которой устремляющийся вверх заключительный пассаж приобретает смысл трагического исхода. Элементы внешнего (изобразительного) Рихтер подчиняет в этой пьесе элементам внутреннего (психологического), очевидно глубоко ощущая, что автором цикла является не гениальный создатель фантастических царств Додона и Кащея, а творец трагедий Бориса и Марфы.

Вторая "Прогулка" звучит подчеркнуто мягко, легко и светло. Это - временное отстранение от образов мрачного и трагического; пианист как будто говорит о том, что, кроме тягот и несправедливостей жизни, еще есть природа, свет, солнце, радость самого существования...

"Старый замок" исполняется Рихтером в типично повествовательном духе лирических воспоминаний, окутанных дымкой романтической балладности и поэтической мечтательности. Основное здесь - воплощение обаятельно-импровизационной кантилены. Пианист исполняет ее осторожно, интимно, зачарованно. Так, музыкально одаренный человек может иногда явственно услышать "внутренним слухом" вовсе не прозвучавший мотив, даже "пережить" это несостоявшееся звучание, неугасимо тлеющее в тайниках его памяти. В заключении пьесы мелодия медленно удаляется, истаивает. Кажется, будто ее зачарованность остается звучать еще долго, но... последний возглас и - снова "Прогулка" возвращает слушателя в реальный мир. Теперь пианист воссоздает в ней образ, близкий ее первому воплощению,- праздничный, массивный, по звучности - гулкий.

Мир детских образов всегда был близок Рихтеру своей непосредственностью и чистотой выражения, близок и в Шумане, и в Мусоргском, и в Чайковском и в Прокофьеве. Не случайно Прокофьев посвятил Рихтеру именно свою девятую сонату, и она стала завоеванием его исполнительского искусства!

"Ссора детей после игры в Тюильерийском саду" и "Балет невылупившихся птенцов" - в сущности, произведения того же "детского" круга образов. Рихтер исполняет их неподражаемо (особенно "Балет птенцов", который по яркости и мастерству интерпретации является самым сильным номером в цикле). Пьесу "Тюильерийский сад" пианист трактует в жанре скерцо, можно даже сказать - скерцо-каприччио. В то же время он не забывает ни на минуту о программности пьесы (детская беготня, беспорядочно оживленный говор, веселые игры, неожиданные восклицания, интонации увещевания нянюшек, юмор детских шалостей). Пианист не форсирует темп, как это нередко делается исполнителями; легкость, острота фразировки, умение подчеркнуть интонационную характерность - вот что отличает интерпретацию Рихтера.

Исполнение пианистом пьесы "Быдло" очень своеобразно. Вспомним, как он нарочито неуклюже, тяжело "налегает" всем туловищем на каждый аккорд. И все же в основу интерпретации положено пусть грубоватое и несколько дикое, но могучее песенное начало. Рихтер отказался здесь от общепринятой трактовки, в основе которой - образ движущейся тяжело и со скрипом телеги с быками. Таков, правда, смысл картины Гартмана, но не музыки Мусоргского. Суровая архаичность, жесткость мелоса, его подчеркнутая примитивность - вот что раскрывает образ однообразного, тягостного, много раз езженого крестьянского пути. Мужицкая доля во всей ее грубой неприглядности - тема, остро волновавшая Мусоргского, - раскрыта здесь композитором со своеобразной опосредствованностью. Рихтер ощутил это и верно воспроизвел.

Песня в заключении постепенно утихает, горько и тоскливо удаляется, как бы теряясь" не только в пространстве ("в далях"), но и в "веках" подневольного труда...

В такой концепции становится понятной и последующая "Прогулка" в ее совершенно неожиданном аспекте страдания и тоски (впервые минорный лад, высокий регистр, хрупкий колорит, начало темы со слабой доли такта). Проходящий по выставке композитор как бы еще глубоко переживает тягостные образы прошедшей картины. Нам представляется, что примерно в этом заключено стремление Рихтера (может быть, интуитивное) по-новому исполнить "Прогулку", что ему и удается.

И вот "Балет невылупившихся птенцов", где пианист поражает невесомостью колкого звучания, легкостью и хрупкостью staccato, нежностью танцевального колорита, обаятельным рianissimo. Это подлинный блеск утонченного пианистического мастерства (именно мастерства, а не только виртуозности). Способность к выражению наивной детской грациозности средствами фортепьянного звучания одинаково поражает нас и в композиторе и в исполнителе.

В пьесе "Два еврея, богатый и бедный" Рихтер вступает (вслед за Мусоргским) на путь шекспиризации сюжета и образов картины Гартмана. Не внешняя, описательная контрастность, а драматизм и трагичность ситуации, предрешенность исхода борьбы, внутренняя напряженность столкновения (контрапунктическое проведение обеих тем в третьей части) интересуют исполнителя. Поэтому пианист не утрирует в экспозиции элементы красочно-динамического противопоставления двух образов, но усиливает остроту интонационно-фразировочной выразительности речитативов (подчеркивает элементы жестокости и властности в речитативах богатого еврея и элементы страдания и плача в речитативах бедного). В такой интерпретации несколько теряются черты комизма и гротесковости, свойственные замыслу Гартмана, зато ярче обнажаются элементы социального психологизма и драматизма.

"Прогулка" после пьесы "Два еврея" не несет никакой особой образной нагрузки. На этот раз она исполняется в обычном плане.

Пьеса "Лимож. Рынок (Большая новость)" нередко интерпретируется в стиле виртуозной токкаты; форсирование темпа и нaзойливая демонстрация технических ресурсов пианиста - приемы такого рода исполнения. Для Рихтера "Лимож" является прежде всего яркой сюжетно-жанровой картиной со скороговоркой, выкриками, бранью торговок и другими комическими ситуациями. Пьеса раскрывается как действие, как развитие массовой сцены, поданной в гротесково-сатирическом жанре. Безостановочность непрерывного движения шестнадцатыми, единообразный моторный ритм служат лишь колоритным фоном, выражающим возбужденность толпы. И на этом фоне Рихтер блестяще выявляет многообразие "индивидуальных" интонаций и тембров, заложенных в фактуре пьесы.

Пьеса "Катакомбы (Римская гробница)" вторгается неожиданно. Рихтер сразу противопоставляет образу житейского шума образ застылой смертной тишины. Именно на фоне таинственной тишины звучат как бы изолированные друг от друга ферматами многозначительные колоритные аккорды. Раздумье. Вечность. Загадочная неподвижность. Оцепенение.

Но вот в среднем разделе выходит на поверхность скрывавшаяся строгая мелодия суровой скорби. Человеческое вступает в свои права, хотя и останавливается в нерешительности перед мучительным вопросом смерти, ее непреодолимой силой, ее тайной. Рихтер раскрывает всю внутреннюю содержательность этой пьесы, ее глубину и сосредоточенность. Внешнее, колористическое является для него, как всегда, лишь средством, нигде не приобретая самодовлеющего значения.

Самая крупная и развернутая по своему масштабу пьеса - "Избушка на курьих ножках" ("Баба-яга"), особенно близкая исполнительскому таланту Рихтера. Ведь эта чисто русская сказочность Мусоргского - предтеча ряда излюбленных пианистом сказочно-фантастических образов раннего Прокофьева. Рихтер трактует первую и третью части как бесовский, гротесковый марш с ослепляюще яркой звучностью и колдовски злыми остинатными ритмами. Средняя же часть (Аndante mosse) звучит сумрачно, настороженно. В целом воссоздается монументальный образ сказочной Бабы-Яги - грубый, жесткий, резкий, чуждый узорно-орнаментальной "билибинской" лепки и резьбы, образ, близкий страшному шабашу ведьм в "Ночи на Лысой горе". Взаимопроникновение вымысла и правдоподобия, свойственное народно-сказочному замыслу этой пьесы, Рихтер воплощает с акцентировкой на вымысле, фантастике.

Сама Баба-Яга воспринимается в его трактовке пьесы Мусоргского как сильная, злая, царственно-властная повелительница чудес бескрайнего русского леса. Это могучий образ - и в этом его национальная характерность и сказочная красота.

Тем больший контраст вносят правдоподобие и реальность, которые подчеркивает Рихтер в интерпретации следующей пьесы "Богатырские ворота в стольном городе во Киеве". Здесь все жизненно, хотя и богатырски величественно.

В "Богатырских воротах" Рихтер ярко передает образы, созданные Мусоргским в характере монументального всенародного торжества, синтезирующие в себе и старинную героическую песенность (преимущественно хоровую), и суровость шествий древнего православного обряда с интонациями набатного звона, и вновь обобщающе преображенную тему "Прогулки". Так создается композитором в сотворчестве с исполнителем грандиозный финал цикла, напоминающий эпически апофеозную широту и национальную праздничность финалов "Руслана", "Игоря", "Псковитянки". В исполнении Рихтера, так же как и в самой музыке Мусоргского, ощущается пространственная перспектива. Да, под пальцами такого интерпретатора все становится по-своему пианистичным и даже фортепьянно "выигрышным" в своей самобытной фресковой многокрасочности. Тридцать три такта колокольного звона - "симфония колоколов" на рояле! Но как это "обыграно" пианистом, какой замечательный эффект кульминационного праздничного перезвона удается ему воссоздать, отнюдь не форсируя громкостную динамику инструмента. (Вспомним, что и в седьмой сонате Скрябина, в совершенно иной образной сфере, Рихтеру блистательно удается экстазно-колокольная кульминация!) Вершинные точки развития вообще всегда удивительно ярки у Рихтера[7].

Интерпретация Рихтером "Богатырских ворот" является не только обобщающим апофеозом цикла пьес, связанных одной национально-патриотической и социально-прогрессивной идеей; это апофеоз исполнения, утверждение исполнительской концепции и главное - наглядный апофеоз самобытного русского пианизма "кучкистов".

Творчество Мусоргского особенно близко Рихтеру. Достаточно вспомнить его проникновенную интерпретацию в ансамбле с Н. Дорлиак семи сценок "Детской", акварельный аккомпанемент в песне "По-над Доном сад цветет" (на слова Кольцова) и многое другое. От Мусоргского к Прокофьеву и Шостаковичу - гениальным продолжателям традиций великого новатора русского музыкального искусства - восходит линия замечательного воплощения Рихтером образов самобытного русского пианизма.

[1] Б. В. Асафьев. Из устных преданий и моих встреч-бесед (цит. по ежегоднику "Вопросы музыкознания", вып. II, 1953-1954. Музгиз, М., стр. 67).

[2] На этом подробнее мы останавливаемся в разделах, посвященных интерпретации Рихтером творчества Чайковского и Рахманинова на стр. 91- 99.

[3] Виолончельная соната исполнялась совместно с М. Ростроповичем; соната для флейты с фортепьяно - совместно с Н. Харьковским.

[4] В конце 1958 г. в Советском Союзе выпущена долгоиграющая пластинка с записью исполнения "Картинок с выставки" С. Рихтером.

[5] Б. Асафьев (Игорь Глебов). Музыкальная форма как процесс. Книга вторая. Интонация. Цит. изд., стр. 126.

[6] Так, в "Тюильерийском саду" обращает на себя внимание характерная для русской песенности плагальность, квартовый остов лада, трихордовые попевки. В таинственности "Старого замка" ощущается колорит русской сказочности ("преданья старины глубокой"). "Линия" этого характерного для "кучкистов" (особенно для Бородина и Римского-Корсакова) колорита ведет через Лядова к Прокофьеву.

[7] Интересно, что пианист использует в ряде пьес "Картинок с выставки" совершенно иное, чем, скажем, в некоторых сонатах Шуберта, фортепьянное туше - сочное, красочное, "материальное" (например, в первой и третьей "Прогулке", в картинах "Быдло" и "Два еврея", в "Богатырских воротах"). Однако внешней и грубой эффектности (которую нередко многие считают элементом якобы "демократической доходчивости" исполнения) его интерпретация этого цикла совершенно чужда.