Главная
Публикации
Книги
Статьи
Фотографии
Картины
Биография
Хронограф
Наследие
Репертуар
Дискография
Видеография
Записи
Общение
Форум
Гостевая книга
Благодарности
Ссылки

В. Дельсон. Святослав Рихтер

3.СКРЯБИН

На интерпретацию Скрябина советскими пианистами огромное влияние оказали выдающиеся выступления Софроницкого, а также пианистов - профессоров Московской консерватории Нейгауза и Фейнберга. Начиная с 30-х годов, стали появляться на советской концертной эстраде одаренные "скрябинисты" - Т. Логовинский, А. Иохелес, с середины 40-х годов - Т. Николаева, в 50-е годы Д. Башкиров, Станислав Нейгауз и другие.

В исполнительском творчестве Рихтера, выступившего в 40-е годы с глубокими, тонкими интерпретациями скрябинских произведений, также нашли свое продолжение лучшие традиции исполнения Скрябина, сложившиеся в советском пианизме. Скрябин оказался "в стиле" пианиста, и как ранние произведения - этюды ор. 8, прелюдии ор. 11, ор. 13, соната-фантазия ор. 19, - так и поздние - этюды ор. 65 и прелюдии ор. 74, сонаты №№5, 6, 7 и 9 - стали интереснейшими образцами его исполнительского искусства.

Интерпретация Рихтером творчества Скрябина отмечена чертами своеобразия, впрочем всегда свойственными искусству этого большого артиста. В таком исполнении меньше "обычной" суровости и мужественной резкости в драматических эпизодах, не столь подчеркнуты элементы волевой героики, иногда несколько вуалируются черты декламационной аффектации и патетики (идущие в творчестве Скрябина от Листа). При сравнении его интерпретаций ряда произведений Скрябина с интерпретациями Софроницкого (и прежде всего Нейгауза) эти особенности ощущаются довольно явственно, как индивидуально выраженная, целостная тенденция. Напомним заметно смягченную, по сравнению с установившейся традицией, трактовку им первой темы главной партии седьмой сонаты (троекратные, властно-заклинательные "выкрики"). Здесь у Рихтера больше страстной стремительности, порыва, полета, чем вызова, протеста, волеизъявления (особенно резко выраженных у Нейгауза). Акцентировка несколько сглажена. А ведь эта тема может быть отнесена к типичной группе скрябинских тем "самоутверждения" (волевые темы третьей симфонии, "Поэмы экстаза", "Прометея" и других, в прототипе которых лежит героическая "тема меча" из вагнеровского "Кольца нибелунга"). Этот "прометеевский" (в широком смысле) характер образа везде, где бы он ни появлялся в творчестве Скрябина, должен господствовать. Согласиться с этой исполнительской концепцией трудно, несмотря на ее мастерское претворение.

Также смягченно опоэтизированной предстает в исполнении Рихтера тема морского волнения во второй части второй "Сонаты-фантазии" (вторая тема). В исполнении прелюдии сis-moll, ор. 11, несколько сглажен драматический образ, недостаточно выявляется его контрастность, а в прелюдии ор. 13 № 1 (Мaestoso) у Рихтера больше сосредоточенного раздумья, чем волевой, торжественной поступи в аккордовом движении (как у Софроницкого). Некоторые темпы чрезмерно замедлены (ор. 11-прелюдия D-dur, прелюдия а-moll).

Интерпретации Рихтером скрябинских произведений крупной формы, в особенности второй, пятой, седьмой сонат, отмечены исключительно выраженным чувством целостности, "горизонтальности" мышления. Именно в отношении творчества Скрябина, где "вертикальное" (гармоническое) начало подчас играет чрезмерную роль, эту положительную черту рихтеровских трактовок хочется отметить особо. Так, например, удивительно выпукло выражено в его исполнении единство циклического целого двухчастной "Сонаты-фантазии" ор. 19. Вторая часть мало противопоставлена первой: ночная тишь южного моря лишь сменяется его встревоженностью, может быть даже слишком сдержанным беспокойством. "Соната-фантазия" предстает у Рихтера больше "фантазией", чем "сонатой", и в ней выявлены не столько контрасты образов, сколько движения одного "сквозного" образа. Тонкая поэтичность этого сквозного образа моря ("дыхания моря", по меткому определению Нейгауза) передается Рихтером вдохновенно и опять-таки (как и в миниатюрах Чайковского) не с пейзажной "изобразительностью", а "через настроение", по-тютчевски опоэтизированно. Пианист воссоздает не столько картину, сколько воспоминание о ее переживании. В такой трактовке сонаты, далекой от принципов импрессионистической живописи, - проявление большой чуткости Рихтера к сущности скрябинской поэзии, проникновение в неповторимую специфичность мышления композитора, проявлявшуюся даже на первых этапах его творчества.

Трактовка Рихтером пятой сонаты Скрябина также отличается целостностью, ясностью, определенностью. Мужественно-волевое, активное начало (идея творческого дерзновения) противопоставляется пианистом нежной, истомно-мечтательной лирике, Рихтер с тонкой проникновенностью раскрывает противоречия внутреннего мира композитора: глубокую искренность его бунтарского индивидуализма, экстатическую чувственность эмоций, абстрактность романтической мечты. Доминирование светлого начала в процессе борьбы и преодоления враждебных сил подчеркивается тактично и чутко, и поэтому ослепительно светлая кульминационная кода ("соn luminosito" и "еstatico") воспринимается как естественный и оптимистический итог сквозного развития произведения.

Тема стихийного вихря, обрамляющая основные разделы сонаты и являющаяся ее смысловым началом и концом, исполняется Рихтером с удивительной легкостью. Воссоздавая тембровый эффект глухого рокота и неожиданно обрываясь, она дает возможность исполнителю настроить слушателя к восприятию последующей, типично скрябинской "темы томления" (Landuido ). Пианист исполняет ее хрустально-прозрачным, акварельным туше, на коротком дыхании, "обнажая" до предела весь ее гармонический аромат ("застывшие" аккорды в среднем регистре без басовой опоры, создающие впечатление воздушности, нереальной призрачности). Рихтеру вполне удается здесь воспроизведение скрябинского образа "сладостной истомы", мучительно напряженных грез. В русской прозе такую романтическую "окрашенность" мечтательности, такую очарованность блестяще удалось воссоздать Грину в его повестях "Алые паруса" и "Бегущая по волнам"; в русской поэзии - Блоку в его "Незнакомке". Прекрасно чувствуя авторский замысел, Рихтер избегает чисто красочного, импрессионистского характера исполнения этой темы, воплощая ее как насыщенный психологической выразительностью романтический образ.

Главная тема исполняется пианистом в стиле подлинного volando - чисто скрябинской полетности. Здесь Рихтер как бы "парит" в сфере легкого подвижного ритма и насыщенно мягких гармоний, в завуалированно-усложкенном на органном пункте Fis-dur'е - тональности синего пространства, цвете космоса, по понятиям скрябинского "цветного слуха".

Жестко и резко "вклинивает" пианист в поток мягкого volando акцентирование - повелительную тему imperioso. Он раскрывает ее именно как неожиданное "вторжение" волевого начала, и в результате этой неожиданности рождаются аккорды тревоги. Рихтером полностью прочувствованы авторские ремарки sotto уосе, misterioso affanato. В приемах исполнительской выразительности здесь господствует тревожное начало, накопление потенциальной энергии, находящей себе выход в эпизоде quasi trombe на двух forte. Рихтер вносит в этот эпизод ощущения ликования, восторга от достижения первой цели, первой "высоты" после преодоления ряда внутренних и внешних препятствий. Тема побочной партии исполняется, как романтически страстная и в то же время задумчивая лирика "волшебно-дивных образов и чувств" (Скрябин).

В экспозиции сонаты Рихтер стремится отразить необычайные по своей утонченности и силе проявления душевные черты человека. Реальность и фантастика, жизнь и грезы сливаются в единый целостный образ. Своим исполнением пятой сонаты пианист с убедительностью раскрывает не столько психологию композитора-мыслителя, сколько психологию художника-мечтателя.

В разработке Рихтер находит возможность объединить калейдоскопы быстро чередующихся тем в единые комплексы "волн нагнетания". Это как бы "укрупняет" несколько мозаичную, разорванную форму и тем самым облегчает целостное восприятие. Эмоциональный накал усиливается, у слушателя возникает впечатление недостатка воздуха от быстроты несущихся друг за другом волн - и это еще более увеличивает напряженность. В репризе эмоциональный "уровень" экспрессии у Рихтера выше, чем в экспозиции,- и это закономерно, ибо динамическая контрастность образов здесь еще острее. Основная тенденция развития - к финалу, к коде, где происходит экстатическое переосмысление темы томления. Предшествующий заключительной кульминации восьмитакт vertiginoso - излюбленный композитором напряженный танцевальный вихрь - исполняется пианистом стремительно.

И вот - пульсирующее ликование финала с его рериховской красочностью и затем как бы улетающая "заставка" - все исчезает, неожиданно "прекращается", как говорил С. И. Танеев.

Исключительно целостно звучит у Рихтера и седьмая соната. Он тщательно планирует ее кульминационные точки, и потому известный эпизод колокольного звона (в котором как бы "прорывается" рихтеровский темперамент) предстает в его трактовке как подлинная вершина эмоционального напряжения всего произведения, как типично скрябинская романтика экстазных подъемов. На интерпретации Рихтером этой сонаты Скрябина хотелось бы особо остановиться.

Скрябин рассматривал седьмую сонату как наиболее концентрированное выражение в сфере фортепьянной музыки своей мистериальной концепции. Однако мировоззрение и творчество гениального художника находились в весьма сложной взаимозависимости. Как опыт музыкального выражения порочных мистико-идеалистических философствований, седьмая соната, конечно, не может нас удовлетворить. Но, к счастью, музыка этой сонаты, в силу того, что ее образны и смысл и эмоциональное воздействие значительно шире и глубже ограниченных абстракций (и даже "оболочки" заданной программы), отражает искренне, ярко и вдохновенно (хоть и весьма опосредствованно) некоторые противоречия действительности в их романтико-символистском воплощении. Вот почему соната эта все же вызывает значительный интерес и доставляет нам эстетическое наслаждение[1].

Общий характер первой темы главной партии сонаты выражает единство образов стремительности и волевой активности (при господстве вторых над первыми). В прекрасном исполнении Софроницкого эти две стороны первой темы психологически "уравновешены". У Нейгауза образы стремительности ярко и резко подавляются образом активно-мужественным (троекратные выкрики). У Фейнберга - и менее гипертрофированно, но по-своему более убедительно у Рихтера - образы стремительности доминируют (задыхающиеся в "полетном" темпе репетиции аккордов в "перебивающемся" триольном ритме). На основе имеющихся данных об исполнении седьмой сонаты самим композитором трудно с определенностью говорить о характере авторских намерений, тем более что полетную стремительность Скрябину-пианисту всегда удавалось выражать особенно вдохновенно и ярко, а активно-волевые образы в его исполнении иногда несколько "стушевывались" в mezzo forte forte и раскрывались больше убедительным намеком, чем конкретно-звуковым воплощением (иногда здесь просто сказывалась слабость его правой руки). Но, во всяком случае, несмотря на явную дискуссионность трактовки Рихтером первой темы, она в момент исполнения покоряет, увлекает слушателя за собой. Недостаточная мужественность и известная смягченность выявления волевого начала первой темы обнаруживается лишь в дальнейшем - при исполнении побочной партии, которая у Рихтера звучит не так контрастно, как это задумано композитором. Правда, именно такая трактовка приводит к тому, что побочная партия (аvес une сeleste volupte) как бы непосредственно выплывает из глубин главной и связующей (аvес une sombre таj еste), создавая целостность восприятия. Рихтер исполняет ее с глубокой нежностью, в точности выполняя авторскую ремарку: аvec une рrоfondе douceur, в которой выражена глубоко человеческая лиричность замысла автора. "[...] чистая мистика" побочной темы седьмой сонаты, - пишет А. Альшванг, - оказывается "на проверку" очень утонченной, изящно-чувствительной мелодией, одной из тех лирических тем, которые составляют сильную сторону многих более ранних опусов Скрябина"[2].

Разработку сонаты Рихтер исполняет с огромным подъемом и на большом напряжении. Пианист с исключительной чуткостью воплощает специфику скрябинских образов "высшей грандиозности в сфере высшей утонченности" (Скрябин). В радостных звонах в трех регистрах одновременно Рихтер воссоздает атмосферу экзальтированной, типично скрябинской романтики экстаза.

В начале репризы пианист ярко раскрывает первую генеральную кульминацию произведения, оставляя, однако, дополнительные ресурсы для заключительной, итоговой, кульминации в коде. Знаменитый эпизод грандиозного колокольного звона-экстаза воплощается Рихтером с огромной экспрессией. Здесь создается итоговая, психологическая кульминация "на пределе" напряжения, после чего весь поток движения и колокольных звонов как бы врезается в тупик - в известный "пятиэтажный" аккорд с последующей паузой. Сообразно композиторскому замыслу, Рихтер воссоздает образ катастрофы, провала в бесконечность пространства и времени. А затем, как легкий "космический ветер", звучит истаивающий пассаж, после чего все исчезает...

Если скрупулезно следовать по стопам скрябинских мистериальных комментариев, то перед нами попытка выражения катастрофы мира и последующей "дематериализации" его. Но программа эта крайне условна и искусственна. И право, о таких субъективистских толкованиях программы сонаты никто никогда бы не догадался, если бы они не были в свое время "возвещены" мистически настроенными друзьями композитора.

Гораздо ценнее и важнее то, что непосредственно и общезначимо воспринимается в самых музыкальных образах, "воссоздаваемых" выдающимся исполнителем: хоть и затуманенная и смутная, но все же явно бунтарски-романтическая мечта о титаническом дерзновении художника, а также образ смятения перед лицом надвигавшейся в те годы кануна первой империалистической войны социальной "катастрофы".

Рихтер блистательно овладел характерными особенностями скрябинского ритма, борьбой противоположно направленных тенденций его "микро-ритма" (rubato в пределах мотива, фразы) и "макро-ритма" (условно говоря, метричностью в пределах целостного построения). Эта особенность музыкального языка Скрябина со сложной опосредованностью вытекает из противоречии его музыкально-эстетического мышления вообще (сочетания в нем тенденций к импровизационной свободе, с одной стороны, и схематичному логизированию, с другой). Так, в агогике скрябинских произведений (так же, как у Софроницкого и Нейгауза) темповая импровизационность у Рихтера властно пронизывается стремлением к выдерживанию метрического каркаса, равномерной "пульсации". Замедления и ускорения почти всегда незаметно "компенсируются" в дальнейшем. Ведь термин "rubato" (от "rubare") буквально означает "похищенный", "украденный", то есть темп, в котором украдена часть тактового размера. Лист, разъясняя своим ученикам сущность понятия rubato, говорил: "Видите вы ветви, как они качаются, листья - как они колышутся и волнуются? Ствол и сучья держатся крепко, это и есть rubato"[3].

Тонкая и нервная психическая конституция Рихтера характерна в то же время своей способностью к высокой организованности, волевому и властному интеллектуальному самоконтролю. Все это чрезвычайно соответствует передаче быстрых смен настроений и образов музыки Скрябина. Сильно развитое у пианиста чувство меры почти никогда не допускает перехода острого романтически-эмоционального накала в экспрессионистскую преувеличенность или неврастеническую клочковатость и суету, чуждую подлинно прекрасному:

Служенье муз не терпит суеты:

Прекрасное должно быть величаво.

Из миниатюр, ярко исполняющихся Рихтером, хочется отметить еще ряд этюдов ор. 8, ор. 42 и квинтовый ор. 65, четыре прелюдии ор. 37 (в особенности Fis-dur и b-moll), две прелюдии ор. 39, "Листок из альбома" и некоторые другие произведения разных периодов творчества композитора; из крупных форм, кроме уже указанных - пятой и седьмой, - еще девятую сонату.

[1] В связи с высказанным хочется напомнить о бессмертной жизненности и огромном эстетическом воздействии на современного слушателя образов Баха, несмотря на то, что воплощены они в достаточно чуждой нам религиозной "оболочке" (месс, хоралов и т. п.).

[2] А. Альшванг. О философской системе Скрябина. Сборник "Александр Николаевич Скрябин". К 25-летию со дня смерти. 1915-1940. Музгиз, М.-Л., 1940, стр. 183.

[3] Romann L. Franz Liszt аls Kuenstler und Мensch Вd. II. Leipzig, 1880-1894, стр. 105.

Предыдущая глава - К оглавлению - Следующая глава


Обновления
Обновления

Идея и разработка: Елена ЛожкинаТимур Исмагилов
Программирование и дизайн: Сергей Константинов
Все права защищены © 2006-2019