Опубликовано: 03.11.2008

Автор: Вера Горностаева

Заголовок: Само имя его символично

12 апреля. День рождения Нейгауза. Рихтер собирает у себя учеников Генриха Густавовича (естественно, не всех, их было слишком много). Стоят повсюду фотографии Нейгауза. Огромное количество цветов, настроение праздника. Мы слушаем Концерт Шопена в исполнении Нейгауза, Фантазию Шопена — его записи. Ощущение благоговейного, посвященного его памяти вечера, который организован талантливым режиссером, продуман в каждой мелочи.

А как Рихтер играл концерт 10 октября, год спустя после смерти учителя. Была скупая афиша: «10 октября. Святослав Рихтер». Программа — те же сонаты, которые играл Нейгауз. В афише ни одного слова о том, что это концерт его памяти. Портрета Нейгауза на сцене нет. Не обозначено. Но все понимают, все помнят, что это такое, 10 октября. Вышел Рихтер, не во фраке (и это тоже важно). Он вышел не как артист, принимающий аплодисменты и цветы. Он вышел как ученик, играющий в память учителя. Это заметно по мельчайшим деталям, но об этом нигде не заявлено. Рихтер представлял собой некий феномен, близкий в каком-то смысле тому, что было заложено в самой школе Нейгауза. Это очень интересный феномен. Нейгауз, его класс и его школа были взаимопроникновением двух культур, к которым он одинаково принадлежал, — западноевропейской и русской. И в этом смысле Слава был как бы продолжением Нейгауза, и потому оказался столь созвучным ему и был его любимейшим учеником. Оба эти человека были объединены пространством мировой культуры, из которой росли корни и того и другого. Слава родился в Житомире — опять совпадение: Нейгауз тоже родился на Украине, в Елисаветграде. У обоих славянская кровь мешалась с немецкой: у Рихтера — мать русская, отец немец, у Нейгауза — мать полька, отец немец; стало быть, соединение славянского с германским и там и здесь. Представьте себе рихтеровского отца органиста, всю жизнь игравшего на этом инструменте; это от него Рихтер получил прививку европейской традиции.

Нейгауз прожил какую-то часть жизни в Европе, получал образование в Берлине, в Италии, в Вене у Годовского, и все это в юные годы. Затем он вернулся и стал «невыездным» до конца жизни: где-то в середине жизни его один раз выпустили в Варшаву и еще один раз в Прагу, и больше никуда. Рихтер, естественно, потянулся к Нейгаузу, и они моментально попали в единое духовное поле. Совершенно ясно — эти люди были друг другу предназначены. Их отношения — тема отдельной статьи.

А эта тема — тема смешения культур в рихтеровском творчестве — для меня очень важна. Потому что мы, выросшие, скажем, на концертах Софроницкого, Юдиной, столкнулись с чем-то для нас неожиданным. После «Симфонических этюдов» Софроницкого мы впитывали совсем иной воздух в тех же «Симфонических этюдах», которые звучали в концертах Рихтера. Это был совершенно другой Шуман. Вот случай, о котором я сейчас внезапно вспомнила. Как-то Слава позвал нас в гости, меня и Алика Слободяника. И неожиданно предложил послушать пластинку с «Юмореской» Шумана в собственном исполнении (для него очень нетипично!). Сказал: «Знаете, я так давно это записал, я даже забыл, мне интересно, что это за музыка». Ну конечно, он же не преподавал, не общался беспрерывно с фортепианными произведениями. Поставил нам пластинку. Я в его Шумане ощутила влияние немецкой философии. Великий немецкий идеализм, который живет в музыке Шумана, звучал в игре Рихтера. Все лирические образы «Юморески» были прочитаны с такой чистотой, с такой высотой, лишенные чувственности, к которой мы привыкли у Софроницкого. У того всегда земная была музыка — и надломы, и трещины, и чувственное звучание рояля, и глубокий тембр самого фортепианного голоса. А у Славы музыка как бы почти стерильная, парящая, освобожденная от плоти земной. Временами это казалось как-то уж слишком «по-немецки», особенно второй номер. Хотелось бы слышать какое-то рубато, какую-то раскованность. А тут — метрично. И метричность этой темы меня заставила задуматься; но я не фиксировалась на этом специально...

Ну вот прослушали мы «Юмореску». Молчание. Что можно сказать в присутствии Рихтера о только что прослушанной его записи? Мы смущенно молчим. Восхищаться? Пошло... Рихтер не тот человек, в присутствии которого можно восхищаться его игрой. И мы так ничего и не произнесли, но только он вдруг сказал очень сокрушенно: «Все-таки ужасный педант...» Я никогда не забуду, к а к он это сказал: «ужасный педант» — по поводу собственной пластинки. И поняла почему — вот из-за этой метричности. Он ее тоже заметил. Услышал ее и как бы увидел себя в зеркало, и это была самооценка, даже не конкретно какого-то отдельного номера, а, может быть, всего в целом. «И все-таки ужасный педант...» А потом: «Ну, пойдемте пить чай».

Рихтер — он был к себе... ну, не то слово «строг», он был к себе жесток, беспощаден, он сам себе ставил отметки. Он очень редко был доволен собой. Однажды он совершенно гениально играл все те же «Симфонические этюды» в Зале Чайковского. Мы сидели с Рудольфом Керером. Помню его игру до сих пор. Я была потрясена, хотя я много раз слышала это произведение в его исполнении. А во втором отделении шли «Картинки с выставки», я это тоже у него много раз слышала. Достаточно проходной вариант, ну, скажем так, для него неудачный. И вот реакция публики: после первого отделения — вежливые, хорошие аплодисменты, прочные такие, после второго отделения — крик, шум, скандёжка. Мы прибежали к нему в артистическую с Рудиком. Он только что со сцены, взмыленный, не сыграв еще ни одного «биса». Повернулся к нам: «Ну что, ну что... Вот. Вот и играй им после этого. Я же удачно, — сказал он скромно, — сыграл «Симфонические этюды» — и три хлопка. И я неважно сыграл Мусоргского — и посмотрите, что делается». И так это он огорченно сказал, так трогательно...

Он вообще был смиренным человеком, только сейчас осознаю, до какой степени смиренным. Мы сталкиваемся постоянно: пузырится кто-то, ничего собой не представляющий, мелькает на экране телевизора каждый день, саморекламой занимается пошлой, в политику лезет, не брезгует ничем, лишь бы «набить» этот самый зал, услышать эти вожделенные вопли публики.

Мы вот недавно услышали всемирно знаменитого вундеркинда, который приехал и многих огорчил. Огромным количеством шлягеров, «игрой на успех», виртуозной железобетонностью и, к сожалению, утратой той поэтической красоты душевной, которую мы так любили в его юном возрасте. А публика надрывалась. Так что овации зала не всегда соответствуют значимости события.

Рихтер был человеком планетарной славы, бремя славы, которая обрушилась на его плечи, — это все-таки дьявольское искушение; искушение быть настолько знаменитым. «Быть знаменитым некрасиво...» Быть таким знаменитым, каким был он — да, можно было бы впасть в олимпийское спокойствие по отношению к своей игре. Тем более что вокруг — одни фимиамы. Они звучали от многих, за исключением, наверное, Нины Львовны, которая была его самым искренним и верным судьей. Представить себе, сколько лести окружало этого человека, сколько цветов, восторженных рецензий. И как при этом сохранить смирение? Но такова была его натура. Общаясь с ним, я видела прежде всего его ироничное отношение к себе. В нем никогда не было того, что мы называем «самоуспокоенностью», «самоуважением», я уж не говорю о самодовольстве, это вообще не приложимо к таким, как он.

Наверное, это шло от его христианства. Есть черты, которые единодушно отмечают все, кто его близко знал. Они входят в очень, для меня сейчас, когда он умер, стройный и цельный его образ. Ну, например, сторона его характера, о которой все сейчас вспоминают: при нем невозможно было злословить. Вот собрались, начинаются разговоры о том, о сем, обязательно станут кого-то ругать. Не получалось при нем! Он немедленно поворачивал разговор. Едва начнут о каком-нибудь музыканте говорить что-то плохое, он тут же о нем вспомнит что-нибудь хорошее. Становится ясно, что ему это неприятно. А поскольку он был для нас человеком, вокруг которого была особая аура, ты невольно подпадал под этот очень тонкий, незаметный диктат. При нем невозможно было сказать пошлость, вульгарность, рассказать чрезмерно фривольный анекдот. С ним это не совмещалось.

В поздние годы его нелюбовь к ритуальным приходам поздравителей в артистическую. Он убегал после концерта. Он понимал бессмысленность этой традиции: стоишь, к тебе приходят, говорят комплименты, ты в ответ произносишь что-то. Не любил ничего формального. Не любил и никогда не давал интервью. Относился с иронией ко всему, что «около».

Он не любил даром проведенного времени. И я заразилась от него этим пониманием ценности времени. Тому, что время не должно так утекать в песок, как это у нас происходит на каждом шагу.

Он не смотрел телевизор. Однажды мне сказал: «Вера, вы знаете, телевизор нельзя смотреть, это страшно вредно. Там же радиация, облучение». Конечно, дело не в том, что он берег свое здоровье, а просто телевидение было для него примером той самой суетности, которой он всю жизнь сторонился. Телевизор, галдеж за столом, болтовня по телефону — это все было не для него, не про него.

Рихтер был человеком, который не разговаривал по телефону, — об этом знали все, кто был с ним близко знаком. «Можно Святослава Теофиловича?» — «Вы знаете, он не разговаривает по телефону» — «Как?!» — «Ну вообще!» Он говорил по телефону только с одним человеком — с Ниной Львовной. Однажды объяснил (это было, еще когда он жил на старой квартире, в Брюсовом): «Вера, вы знаете, я понял, что телефон — это величайшее зло в человеческой жизни». Я ответила: «Да, да, мы все это понимаем». — «Так вот, я это понял всерьез. Представьте, вы встаете утром со свежими силами и с каким-то ощущением чистоты предстоящего дня. И что происходит? Вам звонят — ну, за два часа вам звонит восемь человек. И вы чувствуете, что за два часа вы израсходованы, истрачены, замызганы... Вы знаете, что я сделал? Я перестал платить за телефон. Чтобы от него избавиться». — «А что было потом?» — «Пришел телефонный мастер и сказал: «Гражданин Рихтер, у вас не уплочено за телефон за три месяца. Вы что, не собираетесь платить? Заплатите, а то мы у вас отключим телефон». Я сказал: «Голубчик, отключите его, пожалуйста. Мне не нужен телефон». Он сказал: «Вы что дурака валяете? Я ведь серьезно отключу телефон». — «Так отключите! Мне в о о б щ е не нужен телефон». И ему отключили телефон. На его половине не было телефона. А когда они переехали на Бронную, ему уже просто не поставили телефона. Телефоном располагала бедная Ниночка, которая отдувалась за всех и вся.

Отчего это все было? Я уже говорила — он не любил ничего суетного. Не любил тратить жизнь на пустяки. Если вы приходили к нему в гости, то попадали в сценарий, им заранее подготовленный. Обычно как это бывает? Застолье, сидим за столом в течение трех часов, потом расходимся, ничего не приобретя. Я помню много приглашений к Рихтеру, и каждая встреча обязательно была с каким-то замыслом. Это всегда было связано с произведениями искусства — музыкой, живописью, театром. Скажем, устраивается выставка картин Пикассо. Там были и вещи, подаренные Пикассо (Святослав Теофилович был с ним знаком). На столе лежала уникальная книга, все ее рассматривали: «Кармен», иллюстрированная Пикассо. Чего только не придумал Слава, чтобы выставка состоялась и была на высоте. Он в то время жил еще на старой квартире, где была очень большая комната, так называемый «зал»; впрочем «зал» был и в новой квартире тоже, Слава обязательно хотел, чтобы в доме был такой «зал». Три комнаты соединили в одну.

Нина Львовна жаловалась, что у них сумасшедший дом. Слава готовит выставку Пикассо. Он всех измучил: выставка Пикассо, уверял он, не может быть в прямоугольном зале, должен быть, например, семиугольник, соответствующий этой живописи. Мастера работали с утра до вечера, выстраивая из фанеры или картона этот семиугольник, как он нарисовал. Потом это все должно было быть обшито серой рогожкой (а при советской власти ее надо было еще достать!). Над каждой картиной он сделал маленькое освещение, как в музее. И я помню, как мы пришли, и как он нас водил, и как он сиял, и как подобрал музыку, подходящую к Пикассо. Это было действо. Вы уходили из его дома с ощущением абсолютной незабываемости этого вечера.

Я часто вспоминаю одно Рождество в доме Рихтера. Впервые я тогда видела елку, которая так была не похожа на елки моего детства. Слава колдовал в «зале», а мы сидели в маленькой комнатке и ждали. Без пяти 12 он нас позвал. Там были канделябры, свечи, которые он зажигал факелом, стояла огромная красавица-елка в потолок, не было игрушек, а только на ней горели восковые свечки и сверху спускались серебряные нити. И она мерцала... А под елкой играла музыкальная шкатулка. Это была какая-то особенная, очень дорогая швейцарская шкатулка, которую он привез, и она совершенно замечательно играла, очень долго. Я не узнала этой музыки, я поняла только, что это старая немецкая музыка, немецкий романтизм. Он меня спросил: «Вы знаете, что это за музыка?». «Нет», — сказала я, покраснев. «Это Хумпердинк, забытый композитор». И еще под елкой лежали подарки для всех. «Сценарий» был Славин — весь. Встал Дмитрий Николаевич Журавлев и прочел «Рождественскую звезду» из «Доктора Живаго», впервые услышанную в этом доме. Читал Журавлев потрясающе. После первой строфы я поняла, что это Пастернак, но Пастернак, которого я не знаю. Я впитывала в себя эти гениальные стихи, которые, конечно, с первой строчки возлюбила на всю жизнь. «И странным виденьем грядущей поры./Вставало вдали все пришедшее после./Все мысли веков, все мечты, все миры./Все будущее галерей и музеев./Все шалости фей, все дела чародеев./Все елки на свете, все сны детворы...»

А потом Слава подошел тихо к роялю. И начал играть фрагменты из «Пестрых листков» Шумана, вторую половину. Все это было в тишине, удивительной, благоговейной, как-будто была такая служба религиозная. Это и была служба, только языком искусства, скажем так.

Режиссура общения. Огромная подготовительная работа — на нее не жалелось ни сил, ни времени. Для чего он все это делал? Что это — детские игры взрослого человека? В этом не было никакой корысти. Это не освещалось в прессе. Ни рекламы, ни денег, ни так называемой «пользы». Это было вроде бы бесполезно для сиюминутных целей. Но в удивительной детской страсти к игре — но не только к игре — было желание приобщить людей к духовности. И это вошло в меня навсегда.

Рихтеровский универсализм. Это шло не от Нейгауза. Нейгауз был чрезвычайно чуток к слову. Он обожал стихи, знал их очень много. Наизусть знал всего Пушкина. Я с ним моментально в этом сошлась, потому что и я с детства была отравлена словом. Мир Рихтера — живопись, театр. Он не обладал той страстью к стихам, какая была у Нейгауза. Мне он говорил: «Какая у вас память! Я всегда завидую, как вы знаете стихи». У него были свои литературные пристрастия. Из них помню, например, Герман Мелвилл — «Моби Дик». Тогда вышел у нас чудно изданный «Моби Дик» с изумительными рисунками Рокуэлла Кента. Слава сказал мне: «Вы обязательно должны это прочесть». И так у него горели глаза при этом, что я, конечно, прочла.

К нам, щенкам, он относился очень забавно. И очень бережно. Я же с ним познакомилась — страшно сказать — пятьдесят лет назад. Мне было семнадцать, я только поступила в класс. Помнится, мне в то время очень нравилась «Сага о Форсайтах». Я бредила этой «Сагой». Я была дома у Нейгауза, закончился урок и пришел Рихтер. Молодой (ему тридцать три), худой, безумно красивый, чудесно сложенный. Я и раньше встречала его на улице Герцена, идущим по улице, жующим батон: купил в булочной и своими тевтонскими челюстями перемалывает этот батон...

Генрих Густавович представил меня. И я вышла на улицу вместе с ним, с Рихтером! Шла и думала: «О чем же я буду с ним говорить?» Дикаркой была я в 17 лет... Вся зажавшись, я сказала: «Слава, а вам нравится «Сага о Форсайтах»?» Он посмотрел, прекрасно понимая мое состояние детского обожания, сказал: «Ну да, ну да, это, конечно, такая добротная английская литература». Я уловила холодок в отношении к этой книге, насторожилось, собираясь защищать свое любимое произведение. А он ласково: «Вам не кажется, что это временами напоминает хорошо раскрашенную открытку?» Я озадаченно его слушала. «Ну, например, Ирен...» И я вдруг поняла: красивая, но все-таки неживая. Сомс — тот живой, я могла бы отбиться. А с Ирен — это было точное попадание.

Я любила его спрашивать о музыке. У него бывали такие неожиданные замечания. Я однажды его спросила (он играет безумно быстро и с демоническим темпераментом Четвертый этюд Шопена); я говорю: «А что вы себе здесь представляете?» Он вдруг: «Фигурное катание». — «Шопен — и фигурное катание?!» Он засмеялся: «Вот вы знаете, когда они кружатся на носке. Нет, конечно, не эти красивые пируэты и па, не это. Помните круженье в этюде Шопена, такое динамичное, такое острое и бурное. Оно напоминает то, когда они на носке... и даже лед трещит!» Прелюдия и фуга Баха, второй том, ля минор. Он: «Как же, это ясно, что там: это бегство Марии в Египет. Это ползучее, таинственное, по тропинкам бредущее, эти хроматизмы ползучие. И Фуга — как избиение младенцев. Скрещенные мечи». Бегство в Египет! Скрещенные мечи! Точный образ. Этого нет ни у Анри Перро, ни у Швейцера, ни у нашего Яворского. По поводу этого евангельского образа я нигде не прочла — это от Рихтера. Я пользуюсь этим и теперь, когда занимаюсь со своими учениками.

Рихтера отпевали в православной церкви. Многие удивились: «А он что, был православный? Или он...» Я никогда не задавала ему вопросов на эту тему, это было бы бестактно, как-то это не было важно. В отличие от тех, кто размашистым жестом крестится в объективы телевизионных камер, он этого не делал никогда. Он никогда не ходил «крестом наружу», и вообще никто не знал эту сторону его жизни. Но можно было догадаться по многим признакам, что он верующий человек: по тому, что не злословил, по бескорыстию немыслимому, которое его отличало. По тому, что ничего не скопил — в последние годы жил за границей у друзей. И не было у него никакого капитала, у великого пианиста, в отличие от других великих...

Теперь мне вспоминаются разговоры с ним, наталкивающие на ощущение религиозности прожитой им жизни. Не той «религиозности», которая ходит через день в церковь. Религиозности осознания своей миссии, понимания посланного тебе времени, понимания того духовного пространства, в котором ты должен жить, — вот этого и никакого другого! И в это духовное пространство он не впускал ничего, чуждого ему. Никаких чиновников я в его доме не видела, никакой пошлой конъюнктурной суеты. Это был совсем другой мир, его мир.

Миссия художника. Вспоминаю такой разговор. Было это после исключения Александра Солженицына из Союза писателей. Пришел Стасик Нейгауз; через знакомых литераторов он достал стенограмму заседания, на котором исключали Солженицына из Союза в Рязани. Стасик читает, мы негодуем — интеллигенция тогда вся кипела.

Слава сидел в кресле, смотрел на нас, мягко улыбаясь. На лице у него была ласковая ирония. Потом сказал: «Не понимаю, почему вы так возмущаетесь? Союз советских писателей — это же союз очень плохих писателей. А Солженицын — хороший. Почему ему надо быть в этом союзе?» Я возразила: «Слава, но он же человек. И его сейчас травят, ему сейчас плохо». А он: «Человек с таким интеллектом, как у Солженицына, — это человек пророк. Разве вы не понимаете, что пророк знает, на что он идет? Разве не догадываетесь, что он прекрасно знал. что воспоследует? Он знал, что на него обрушится. Но он же счастлив. Я бы хотел с ним обменяться. Иметь его дар сказать все, что он сказал. Он счастлив от одного того, что он выполнил свою миссию!»

Меня пронзили эти слова. Я подумала: «Господи, это совершенно религиозная точка зрения». Я позже задумалась о том, что в нашем негодовании было много от незнания каких-то высших законов. Да Солженицын все это сам после описал в «Бодался теленок с дубом»: как его несла неведомая сила, как его берег кто-то или что-то, сберегало его, чтобы он довел до конца свою миссию. Бог сберег его от рака, сберег от КГБ — его выбросили из страны, но не убили... И Рихтер, ничего этого тогда не знавший, все угадал. Значит, он понимал выше нас.

Будучи совершенно повернутым спиной к политике, будучи всегда вне режима, вне власти, он себя гениально оградил от этого. Ему нелегко было идти этой дорогой. Можете себе представить, сколько раз на него бросался режим. И сколько раз он становился жертвой разных провокаций со стороны режима, который хотел использовать его как свой лейбл, как свой эталон, чтобы показать свои достижения. И он всегда от этого уходил. Он был смиренней и кроток. Он, например, смиренно и кротко отдавал свои «проценты» Госконцерту. Госконцерт получал за него гигантские деньги, а он получал от этого крайне мало, по сравнению с остальными особенно чудовищным был разрыв у него. Но между тем, когда выяснилось, что в Америке тяжело больна раком его мать (Слава сыграл там, кажется, около тридцати концертов), он весь гонорар оставил ей. И приехал пустой. Пришел в Госконцерт и сказал: «Я не привез ничего». «Как? Что?!» Он сказал: «Моя мать умирает от рака, и я оставил все деньги ей». Он не позвонил, не спросил, не согласовал. Там где-то наверху, в КГБ, совещались, выясняли. И сделали вид, что ничего не случилось.

Слава, когда считал нужным что-то делать, он это делал. В нем не было страха перед режимом. Он просто стоял к нему спиной. Рассказывают (это очень на него похоже), что, когда Солженицын жил на даче у Ростроповича (а Рихтер относился к Солженицыну исключительно, он им восхищался, и то, что Александр Исаевич был в церкви на отпевании, меня очень обрадовало), так вот, говорят, что тогдашний министр культуры Фурцева сказала Святославу Теофиловичу: «Послушайте, вы не можете как-нибудь повлиять на Ростроповича? У меня чудовищное положение, меня все время вызывают наверх и говорят: «Что это такое? У твоего Ростроповича живет Солженицын, это надо прекратить, это невозможно!» Рихтер ей сказал: «Екатерина Алексеевна, если Ростропович выгонит Солженицына, я буду вынужден взять его к себе в дом. Не может же он жить на улице. Где же он, по-вашему, должен жить?»

В нем очень силен был голос совести. Когда умерла Мария Вениаминовна Юдина и власти нигде не хотели предоставить помещения для гражданской панихиды, Нина Львовна билась как белка в колесе, обзванивая по верхам всех, кого могла. И вынуждена была в конце концов выйти на Ирину Антоновну Шостакович (не хотели беспокоить Дмитрия Дмитриевича: он был очень болен). Слава возвращался из Японии, как всегда, какими-то кругами: через Казахстан, через Урал, по дороге давая концерты. И чуть ли не в Челябинске он был накануне описываемого события и созванивался с Ниной. Она ему рассказала, что не могут нигде пристроить гроб с телом Марии Вениаминовны. Он сказал: «Господи! Да все залы должны бороться за честь поставить у себя этот гроб». В конце концов при помощи Шостаковича удалось добиться вестибюля Большого зала Консерватории. Музыкальную часть Нина Львовна поручила мне. Я пригласила людей, созвучных духу Юдиной. Единственный человек, которого я не решалась пригласить, был Святослав Теофилович. Он был в Москве всего один день, а потом летел дальше на гастроли, в Европу или Америку. За два месяца отсутствия у него накопилась куча дел...

Когда шла последняя треть музыкальной части (играли Наседкин, Вирсаладзе, Любимов, Стасик Нейгауз, пел «Мадригал», а я открывала это все первой частью «Лунной» сонаты), раздался вдруг шорох в толпе: я увидела высокую фигуру — шел Рихтер. Когда он уже улетел, я задала вопрос Нине Львовне: «Ниночка, а как это вышло, что Слава пришел?» Она ответила: «Он меня спросил вечером: «Ниночка, как вы думаете, наверное, мне надо все-таки сыграть на панихиде Марии Вениаминовны?» Ниночка: «Славочка, как вы решите. У вас завтра очень тяжелый день. Вы можете, конечно, не играть». Он сказал: «Нет, Ниночка, я думаю, что я все-таки должен сыграть... Да, да, я буду играть».

...Пройдя сквозь толпу, он подошел ко мне, улыбаясь — у него были веселые, сияющие глаза (религиозное восприятие смерти?). «Вы тут всем распоряжаетесь? Можно, я пойду после Стасика?» Я спросила: «А что вы будете играть?» «Это секрет. Сейчас услышите». Слава сыграл си-минорную прелюдию Рахманинова.

Рихтер вернулся в Россию 5 июля. Поехал на Николину гору. За три дня до смерти с Димой Сканави обсуждал возможность посетить деревню Дютьково под Звенигородом, где жил на даче до последних своих дней Танеев. Деревня стоит среди подмосковных низких холмов на поляне, а вокруг зубчатый лес. Диме он сказал: «Я бы хотел туда, к Сергею Ивановичу съездить».

Было у него, стало быть, ощущение родного пепелища, святынь, с которым он расстался на время и к которым вернулся. Настолько цельно прожитая жизнь от начала до конца. Такая удивительно тонкая, рафинированная культура, этическая культура сопутствовала ему во всем. Не только мне, всем нам будет его не хватать. С ним ушло то, чего очень трудно достичь, особенно в сегодняшнее время.

Со смертью Рихтера ушло... Юра Башмет точно сказал: «охранная грамота истины в искусстве». Я бы только сказала иначе: «охранная грамота художника». Хотелось и хочется ему во всем подражать. Ему — во всем. Он выполнял поручение, как это звучит в Книге книг: «Талант, гений, дар божий — это есть поручение Бога». И это поручение он выполнил без единой ошибки. Мне не удалось заметить что-то, в чем он хотя бы раз отступил от позиции, выбранной им. Для меня даже имя его символично — Святослав. Теперь понятно, что его назвали правильно.

«Музыкальная жизнь» №9, 1997