Какое место занимает, по вашему мнению, Соната ор. 57 в твор­честве Бетховена, каково ваше отношение к этому произведению?

«Аппассионата», как мне кажется, занимает совершенно осо­бое, единственное место в ряду других сочинений Бетховена. Можно говорить в целом о ранних сонатах композитора, отличающихся необычайной свежестью, молодостью, непосредственностью, хотя, разумеется, каждая из них также неповторимо индивидуальна. До­бавлю, что некоторые из этих сонат, например Седьмая, Одиннадца­тая, Третья и, пожалуй, «Патетическая», особенно мне дороги и близки (быть может, субъективно, даже ближе поздних сонат). Можно также говорить о ряде общих особенностей, присущих позд­ним сонатам Бетховена, которые, как и другие поздние его произведе­ния, объективно я все же считаю самыми совершенными созданиями композитора (в частности, Соната op. 111 — это поистине уникум). Но «Аппассионата», повторяю, стоит совершенно особняком, отдель­но, ее ни с одним сочинением не хочется и не нужно сравнивать. Как исполнитель же, я бы сказал, что это прямо-таки «чудовище», с ко­торым всегда чувствуешь себя «между Сциллой и Харибдой»...

Как воспринимаете вы образность «Аппассионаты», ощущаете ли элементы программности в ее музыке, в частности, в связи со словами самого Бетховена о «Буре» Шекспира?

Сейчас, после моего десятилетнего перерыва в исполнении Сонаты ор. 57 (когда-то я ее играл очень много, даже, может быть, слишком много, что, видимо, и вызвало мой отход от нее на столь длительное время) скажу лишь несколько слов по поводу образности этого произведения. Мне кажется, что все здесь происходит ночью. Вспоминаются слова Генриха Густавовича Нейгауза, сравнивавшего вторую часть «Аппассионаты» с горным озером. Это очень точное и тонкое сравнение: действительно, я ощущаю в ней как бы таинствен­ное мерцание звезд, отражающихся в таком горном озере...

Само собой разумеется, что средняя часть резко контрастирует полным катастроф крайним частям произведения, где, кстати ска­зать, человек, мне кажется, выступает не непосредственным участ­ником событий, а скорее как наблюдатель, что вообще у Бетховена — очень редкое явление. Космическое дыхание в финале, «голоса, пере­кликающиеся в пространстве»? Да, пожалуй, и это. Вообще же здесь действуют огромные силы, вся соната полна их титанической мощи.

Что же касается слов Бетховена: «Прочтите „Бурю" Шекспира»,— я считаю, что они очень важны, так как сказал их сам композитор. Однако в творческом процессе ассоциация эта — у меня, во всяком случае — никогда не участвовала, и я думаю, что важна она, скорее, для слушателей, воспринимающих «Аппассионату».

Что вам кажется особенно существенным при передаче текста этой сонаты? Каково должно быть соотношение между творческой инициативой исполнителя и следованием авторским указаниям?

С величайшей строгостью и тщательностью необходимо отно­ситься к тексту «Аппассионаты», как и вообще сочинений Бетховена. Совершенно нетерпимы здесь, на мой взгляд, какие-либо пианисти­ческие облегчения или добавления фактурных эффектов. Правда, это относится, по существу, ко всей музыкальной классике (можно назвать лишь несколько исключений,— например, трельное место в обеих руках из фортепианного концерта Дворжака). Что касается динамических оттенков, то если в произведениях Шопена, Рахмани­нова (пожалуй, в меньшей мере — Шумана, Скрябина) можно все же иногда варьировать их в зависимости от настроения (не говоря уже о сочинениях Баха, который почти совсем не писал оттенков), то бетховенским произведениям неавторские динамические указания совершенно противопоказаны.

Очень неприятна мне манера многих исполнителей менять в «Ап­пассионате» темп на протяжении одной и той же части произведения. Прежде всего это относится к ускорению движения при наступлении повторяющихся триолей в первой части. От подобных смен музыка многое теряет. Особенно скверно, когда начинают торопить чередую­щиеся в обеих руках аккорды в начале связующей партии, между тем как аккорды эти должны звучать очень раздельно. Часто также технически более легкие места пианисты склонны играть быстрее. При таких ускорениях у меня сразу теряется интерес к исполнению, и, как ни странно, я ощущаю в нем появление внутренней вялости, несмотря на более быстрый темп; возникает ощущение какой-то «размазни», пианистической распущенности. Вообще хотя можно сказать, что Бетховен — первый романтик, однако романтизм его, конечно, не должен выявляться при помощи таких внешних, чуждых духу его музыки средств, как темповые вольности.

Абсолютно не принимаю я сокращения повторного проведения разработки и репризы в финале «Аппассионаты». Я считаю, что если не соблюдать здесь повторения, то лучше вообще не играть это­го произведения. Только при передаче всего текста полностью сона­та производит впечатление по-настоящему «большого сочинения», иначе это, право же, какая-то «игра в прятки» — кусочек музыки, за которым без достаточной внутренней оправданности сразу насту­пает кода.

Вообще если я слышу, что исполнитель не повторяет того, что ав­тор хочет повторить (это относится и к сонатам Шопена, и к симфо­ниям Малера, и ко всей классической музыке), то у меня возникают опасения, что он не очень любит музыку, которую играет. Кроме того, повторения ведь очень облегчают публичное исполнение: во второй раз всегда легче «войти в образ», найти и выявить главное в музыке. Да и почему вообще нужно бояться повторений? Опасают­ся наскучить слушателям? Нет, уж если говорить о боязни и опасе­ниях, то бояться нужно только автора, которого играешь, а не пуб­лики.

Из книги “Пианисты рассказывают”. Выпуск первый. Второе издание. Составление, общая редакция и вступительная статья М.Г. Соколова. М.: “Музыка”, 1990