Опубликовано: 21.08.2006

Автор: Софья Хентова

Заголовок: Святослав Рихтер

Святослав Рихтер — одессит, хотя родился он в Житоми­ре, где прошло его раннее детство, о котором он рассказыва­ет с добрым чувством: «Раннее детство в Житомире — луч­шее время. Оно овеяно сказками, поэзией. Была близость к природе, общение с ней; родные были лесоводами... В семье царил культ природы. Природе поклонялись, ее обожествляли. До семи-восьми лет я верил в эльфов и русалок. Природа для меня была полна таинственности. За каждым ее проявлением я усматривал духов; жил в мире сказок... Все это дало мне много, очень много. Любовь к природе сохранил на всю жизнь».

Дедушка будущего пианиста был музыкальным масте­ром и настройщиком фортепиано. У него было двенадцать детей. Один из них Теофил стал профессиональным музы­кантом, учился в Венской академии музыки, провел в Вене около двадцати лет. В памяти Святослава на всю жизнь сохранилось, как отец «хорошо играл на фортепиано, осо­бенно романтические пьесы — Шумана, Шопена. В моло­дости, как пианист, давал концерты. Но панически боялся эстрады и из-за этого так и не стал концертирующим пиа­нистом. Превосходно владел органом, часто на нем импрови­зировал. Его импровизации приходили слушать многие...»

Мать Святослава — Анна Павловна Москалева «была художественно одарена, хорошо рисовала, любила театр, музыку. По своему характеру напоминала один из персона­жей пьесы Булгакова «Дни Турбиных» — Елену Турбину. Вообще, когда смотрел этот спектакль, многое ассоциирова­лось у меня с детством»,— так вспоминал Рихтер.

В Житомире и другом украинском городе — Сумы ма­ленький Святослав прожил в семье дедушки пять лет, а затем до 1937 года его детство, юность и молодость прошли в Одессе. Здесь он закончил семилетнюю школу, начались его музыкальные увлечения. В доме Рихтеров часто собира­лись, чтобы поиграть трио, квартеты. По четвергам домаш­ние музыкальные вечера устраивались в квартире профессо­ра Одесской консерватории Б. Тюнеева. Как считал Рихтер, со стороны Тюнеева «было скорее дружеское влияние, чем музыкальное воспитание в обычном смысле. Человек он был интересный, широкообразованный, едкий на критические за­мечания...»

Устроившись органистом в оперу, отец постоянно приво­дил сына на репетиции и спектакли: «Стоя в оркестре или где-либо поблизости, я проходил в оперном театре школу».

Музыку Святослав стал сочинять раньше, чем научился играть. Мягко, незаметно отец поощрял увлечения сына. Первые фортепианные пьесы Святослава — «Вечер в горах», «Утренние птички», «Сон» записаны рукой Теофила Данило­вича. Сочинял мальчик довольно много: жанровые картин­ки — «Дождик», «Море», «Весна», «Заход солнца», «Празд­ник», «Индийский замок», «Перед танцами», романсы, валь­сы, фокстрот, фортепианные сонаты и даже две оперы — сказку «Тщетное избавление» и «Бэла», причем либретто отсутствовало и писалась музыка на текст М. Ю. Лермон­това.

Повествуя о своем детстве, Святослав Теофилович под­черкивает: «Я любил сидеть дома и проигрывать с листа оперы — с начала и до конца». В доме была целая нотная библиотека — свыше 100 томов: «Все играл, запоминал, иг­рал без конца... Думаю, что многим обязан этой игре опер­ной литературы». Любую музыку, никогда раньше не слы­шанную и сложную, он сразу играл так, словно знал ее давно. Рано проявилась у него эта удивительная способ­ность — охватывать произведение целиком, запоминая его тотчас же, почти что после первого проигрывания.

Для друзей он охотно импровизировал на фортепиано, поражая их своеобразием и смелостью фантазии. Находи­лось время и для прогулок с отцом по одесским окрестнос­тям — Аркадии, Ланжерону. Вспоминая их, Рихтер, гово­рил, что «с самых ранних лет любил действие».

Систематического обучения фортепианной игре в детстве и юности фактически не было: он не посещал музыкальную школу, не имел домашнего учителя музыки. «Хотя отец был превосходный музыкант, я за все время взял у него не более десяти систематических уроков. В остальном был предостав­лен самому себе. Правда, часто спрашивал его о том или ином новом для меня произведении. И получал ценные со­веты.

Я был строптивый, не слушался, все пытался делать сам,— в сущности меня никто не учил.

Помню, папа говорил: «Как ты играешь? Как держишь руки? Что это такое?». А мама возражала: «Оставь мальчи­ка в покое. Пусть играет как хочет».

Девятнадцати лет Святослав Рихтер стал концертмейсте­ром Одесского оперного театра. Не ограничиваясь пассив­ной ролью пианиста-аккомпаниатора, он обычно изучал весь клавир наизусть, присутствовал на всех репетициях, знакомился с планом постановки, оформлением, замыслами дирижера. Изумительная память Рихтера удерживала сот­ни страниц музыки.

В это время некоторые сверстники Рихтера — молодые одесские пианисты Эмиль Гилельс, Яков Зак стали уже знаменитыми. А Рихтера знали лишь в родном городе. Он дал несколько концертов в клубах, без широкого отклика.

В 1937 году было решено: Святослав поедет в Москву, к Нейгаузу.

О первой встрече с Рихтером Генрих Густавович Нейгауз вспоминал так: «Студенты попросили послушать молодо­го человека из Одессы, который хотел бы поступить в кон­серваторию в мой класс.

- Он уже окончил музыкальную школу? — спросил я.

- Нет, он нигде не учился.

Признаюсь, ответ этот несколько озадачивал. Человек, не получивший музыкального образования, собирался посту­пать в консерваторию!.. Интересно было посмотреть на смельчака.

И вот он пришел. Высокий, худощавый юноша, светлово­лосый, синеглазый, с живым, удивительно привлекательным лицом. Он сел за рояль, положил на клавиши большие, мягкие, нервные руки и заиграл.

Играл он очень сдержанно, я бы сказал, даже подчерк­нуто просто и строго. Его исполнение сразу захватило меня каким-то удивительным проникновением в музыку. Я шеп­нул своей ученице: «По-моему, он гениальный музыкант».

После Двадцать восьмой сонаты Бетховена юноша сы­грал несколько своих сочинений, читал с листа. И всем присутствующим хотелось, чтобы он играл еще и еще...

С этого дня Святослав Рихтер стал моим учеником».

Нейгауз ориентировал Рихтера на исполнительство, и Рихтер всецело поверил ему. Не избалованный в юности признанием и участием, он потянулся к педагогу-художнику, оказавшемуся именно тем учителем, какой единственно и мог подойти Рихтеру,— разносторонне одаренным, ненавяз­чивым, умевшим ждать и верить, бережно, чутко направляя усилия ученика, пробуждая в нем желание играть на эстра­де, вкус к артистической деятельности и связанное с этим стремление к законченности, совершенству игры.

Как же занимался Нейгауз со Святославом Рихтером?

«Должен сказать откровенно,— рассказывал Генрих Гус­тавович,— что учить Рихтера в общепринятом смысле слова мне было нечему. По отношению к нему я всегда соблюдал лишь позицию советчика... Однажды я попросил Рихтера подготовить к уроку сонату Листа — произведение исключи­тельно сложное. Через некоторое время он сыграл сонату и сыграл превосходно. Оставалось только дать ему несколь­ко небольших советов да поспорить о трактовке одного эпизода, который показался мне недостаточно драматичным. На все это ушло минут тридцать — сорок. А обычно со своими учениками я работаю над этой сонатой по три — че­тыре часа на нескольких уроках.

Хочу думать, что мои занятия помогли Рихтеру, но боль­ше всего он помог себе сам, помогла его страстная любовь к музыке».

«Гениальный музыкант!» — это мнение Нейгауза скоро стало известным в консерватории, блиставшей тогда перво­классными пианистами.

Рихтер попал в обстановку творческого соревнования. Приходилось браться за чисто технические задачи. Прежде Рихтер не любил и никогда специально не играл фортепиан­ных упражнений. Гораздо интересней было разучивать но­вые сочинения или проигрывать вместе с друзьями оперы, симфонии, квартеты. Однако Рихтер умел теперь ради по­ставленной цели заставить себя делать и то, что ему не нравилось. Нейгауз был им доволен.

Шла война. Жилось очень трудно. Рихтер ютился у товарищей, занимался ночами. Он поражал редкой способ­ностью работать в любой обстановке. Стоило ему прикос­нуться к инструменту, как он забывал обо всем на свете и мог играть по восемь-десять часов ежедневно.

Часто он занимался в доме московской художницы Анны Ивановны Трояновской. Приходил к ней вечером, молча садился за фортепиано, играл. А художница рисовала. С той поры сохранились у Анны Ивановны нарисованные ею портреты молодого Рихтера.

«Даже в 1944 году, когда Славе уже было двадцать девять лет, он еще не имел собственного фортепиано,— рас­сказывает Анна Ивановна.— Я с радостью предоставила ему свой рояль...»

По-прежнему Рихтер зарабатывал на жизнь, аккомпани­руя певцам, виолончелистам. Заканчивать юнсерваторию не торопился. Не считаясь со временем, работал в кружке ознакомления с музыкальной литературой, где переиграл едва ли не всю симфоническую музыку и более ста опер. Он был душой этого необычного кружка, объединявшего пытли­вых, инициативных студентов, не замыкавшихся в рамках одной музыкальной специальности.

Первый самостоятельный сольный концерт Рихтера был назначен на 19 октября 1941 года. Фашистские войска на­ступали на Москву. Концерт отложили. Он состоялся в июле 1942 года. Пианист играл сочинения Бетховена, Шу­берта, Рахманинова, Прокофьева.

В 1945 году Святослав Рихтер выступил на Всесоюзном конкурсе пианистов-исполнителей и завоевал первую пре­мию.

Поздно, очень поздно приходила к нему известность. Зато он встретил ее вполне сформировавшимся художником, прошедшим большую жизненную школу. Вкусы его сложи­лись, репертуар был огромен.

Рихтеру повезло. На его пути именно в переломные годы встретился композитор, чья музыка, можно сказать, во мно­гом определила артистическую судьбу пианиста. Это был С. С. Прокофьев.

Впоследствии Рихтер сам подробно и образно рассказал о встречах с Прокофьевым и своем отношении к его твор­честву.

«Однажды папа взял меня с собой — в консерваторском зале должен был выступать Прокофьев. Это был один из зимних дней. В зале были сумерки. К публике вышел длин­ный молодой человек с длинными руками. Он был в модном заграничном костюме, короткие рукава, короткие штаны,— и, вероятно, поэтому казалось, что он из него вырос...

Помню, мне показалось очень смешным, как он кланяет­ся. Он как-то переламывался — чик! Притом глаза его не изменяли выражения, смотрели прямо и потому устремля­лись куда-то в потолок, когда он выпрямлялся. И лицо его было такое, как будто оно ничего не выражало. Потом играл... Для меня это было очень необычным и сильно отличалось от того, что я раньше слышал. По глупости и по детскости мне казалось, что все им сыгранное похоже одно на другое (такими же похожими друг на дру­га казались мне тогда и сочинения Баха)...

Потом я ничего о нем не знал. Нет, я знал со слов музыкантов, что существует такая «Классическая симфо­ния». Что «Классическая симфония» хорошая, очень хоро­шая. Что она — образец для новых композиторов.

И еще, что одесский композитор Вова Фемелиди, напи­савший оперу «Разлом» и балет «Карманьола», находится под влиянием Прокофьева. Впоследствии я сам в этом убе­дился, но тогда он мне казался оригинальным. И все. О са­мом Прокофьеве я ничего не знал. Можно было подумать, что он «вышел из моды» и забыт...

Так, вне Прокофьева, прошло десять лет».

Сочинением, которое помогло Рихтеру понять музыку Прокофьева, был Первый Скрипичный концерт. «Я влюбил­ся в концерт, еще не зная скрипичной партии. Я просто слушал, как А. Ведерников учил аккомпанемент. С этих пор каждое сочинение Прокофьева, которое я узнавал, я воспринимал с удивленным восхищением и даже с за­вистью».

Как-то Рихтер услышал в исполнении Сергея Прокофье­ва его Шестую сонату. «Ничего в таком роде я никогда не слышал. С варварской смелостью композитор порывает с идеалами романтики и включает в свою музыку сокрушаю­щий пульс двадцатого века... Соната заинтересовала меня и с чисто исполнительской точки зрения; я подумал: посколь­ку в этом роде я ничего никогда не играл, так вот попробую себя и в таком. Нейгауз одобрил. Уезжая на каникулы в Одессу, я взял с собой ноты... учил ее с большим удовольс­твием. За лето выучил и 14 октября играл в концерте...

Прокофьев, улыбаясь, прошел через весь зал и пожал мне руку. В артистической возник разговор: «Может быть, молодой музыкант сыграет мой Пятый концерт, который провалился и не имеет нигде успеха?! Так, может быть, он сыграет, и концерт понравится?!»

Я Пятого концерта не знал, но сразу же мне стало интересно...

В феврале 1941 года я уезжал в Одессу и взял с собой Пятый концерт.

Через месяц я вернулся в Москву с готовым концертом». Исполнение Рихтера полностью удовлетворило композитора. Написав Седьмую сонату, он поручил ее премьеру Святосла­ву Рихтеру. Пианист выучил произведение за четыре дня и сыграл в Москве, в Октябрьском зале Дома Союзов.

Передав Восьмую сонату для первого исполнения Гилельсу, Прокофьев Девятую попросил сыграть Рихтера. В знак благодарности за блестящее исполнение композитор и посвятил Рихтеру эту сонату. Он до сих пор считается ее лучшим истолкователем. Помимо сонат, Рихтер часто игра­ет концерты Прокофьева, особенно удачно — Первый, Пя­тый, играет переложения для фортепиано отдельных номе­ров из балета «Золушка», цикл пьес «Мимолетности».

Когда в истории музыкального искусства появляется композитор, открывающий новые пути, судьба его творчест­ва в значительной мере зависит от того, встретится ли ему исполнитель, который не только полностью примет его твор­ческие идеи, но и воплотит их на концертной эстраде, доне­сет до слушателя в живом звучании.

Таким соратником, творческим единомышленником Про­кофьева стал Святослав Рихтер.

Концерты — значит беспрерывные занятия, путешест­вия, переезды с места на место. Как-то Рихтер подсчитал, что в США в 1960 году за два с половиной месяца он наездил в поездах двадцать две тысячи километров.

Требовательность Рихтера к себе удивительна. Зал мо­жет восторгаться его игрой, а он после концерта, огорчен­ный, говорит: «Нет, пьеса еще не удается». И, терпеливо дождавшись пока публика разойдется, усаживается за фор­тепиано, чтобы поработать еще и еще. «Неудача никогда меня не обескураживала. Я не бросал вещь, если она не получалась так, как мне хотелось. Я продолжал работать над нею и играл ее до тех пор, пока она не получалась».

Несколько лет назад на Рижской киностудии снимался фильм «Святослав Рихтер». Корреспондент, присутствовав­ший на съемках, вспоминает: «Рихтер исполняет «Блестя­щие вариации» Шопена. На вас обрушивается шквал зву­ков. Вами овладевает ощущение восторга. А Рихтер в это мгновение снимает руки с клавиатуры, оборачивается и говорит:

— Нет, это плохо. Начнем сначала».

Было время, когда пианист жадно накапливал реперту­ар. Он даже избегал играть дважды одно и то же. Сочине­ние выучивалось стремительно, буквально за несколько дней, и сразу же исполнялось в концертах. Замечательная память и сосредоточенность помогали быстрому освоению сложных произведений — сорока восьми прелюдий и фуг «Хорошо темперированного клавира» Баха, сонат Бетхове­на, сочинений современных авторов — Бартока, Шимановского. Создавалось впечатление, что Рихтеру нравится все, что написано для фортепиано. Фортепианную литературу он читал, как увлекательную книгу, с лихорадочной поспеш­ностью, во всем находя прелесть, интерес, новизну.

Репертуарное обогащение имело для Рихтера большое значение. Совершенствовалось мастерство. Но не нужно думать, что мастерство давалось ему легко. Ведь у него не было школы, приобретаемой с детства. Однако и здесь мы встречаемся со способностью великих артистов даже недо­статки превращать в достоинства — лишенный системати­ческой учебы, Рихтер создает свою технику, полностью соот­ветствующую его артистической индивидуальности, технику совершенную, по-рихтеровски неповторимую, исключитель­но гибкую.

Слушаешь, как Рихтер играет разных композиторов, и каждый раз кажется, что за фортепиано сидят разные пиа­нисты, настолько все меняется, даже посадка за инстру­ментом.

Мысли и чувства людей, образы и настроения природы, события истории, произведения литературы — неисчерпае­мое богатство мира подвластно музыке. Познать и выразить ее многообразие, стать истинным артистом-исполнителем мо­жет лишь человек больших знаний, высоких душевных до­стоинств — правдивый, искренний, честный. Нейгауз так ха­рактеризовал Рихтера: «Более двадцати лет близко знаю я Святослава Рихтера. На моих глазах из безвестного сту­дента он превратился в пианиста с мировым именем. Но в жизни он остался таким же, каким мы все его знали... Он честен и принципиален в отношениях с людьми, верен в дружбе, глубоко и безраздельно предан своему искусству. Удивительна его непритязательность, его скромность. Нико­му не рассказывает он о своих успехах, не хвалится рецензи­ями. Даже привычки у него сохранились прежние, студен­ческие. По-прежнему любит пешеходные и лыжные прогул­ки, исхаживая иногда по нескольку десятков километров в окрестностях Москвы».

Неиссякаема потребность Рихтера в знаниях. У него большая библиотека музыкальной и художественной литера­туры. Читает он очень внимательно, отмечая интересные места. Любит Пушкина, Гоголя, Достоевского, Шолохова, Хемингуэя. Рихтер и сам пишет оригинально, броско, нахо­дя без затруднений меткие сравнения и эпитеты.

Через всю жизнь он пронес любовь к театру. И если вам доведется смотреть музыкальный кинофильм «Глинка», вы наверняка обратите внимание на интересный эпизод: Ференц Лист играет «Марш Черномора» Глинки. Роль Листа в фильме исполняет Святослав Рихтер.

Есть еще одна страсть у него — живопись. Эта сторона дарования обнаружилась сравнительно поздно и неожидан­но. Как-то Рихтер повредил себе палец, несколько месяцев не мог играть. Без дела он сидеть не привык. Отдых всегда заключался для него в смене рода работы.

Дальние прогулки, радость от чудесных видов Подмос­ковья, воспоминания о палящем крымском солнце и про­зрачных рассветах на вершинах гор, куда Рихтер поднимал­ся с альпинистами,— все это привело к желанию запечат­леть свои настроения, картины природы.в красках.

С тем же упорством, с каким он овладевал фортепиано, Рихтер овладевал искусством художника.

Сделав несколько довольно завершенных набросков, Рихтер решился обратиться за консультацией к известному московскому художнику Роберту Фальку. Фальк признал у пианиста талант живописца и охотно дал ему несколько уроков. Вскоре друзья Рихтера организовали маленькую выставку его работ на квартире Нейгауза. Не только Фальк, но и другие художники заинтересовались этими опытами. «Мне не раз приходилось слышать от знакомых художни­ков,— рассказывал Генрих Густавович,— что если бы Рих­тер профессионально занялся живописью, он достиг бы в ней таких же, высот, каких достиг в области пианизма. Он и сейчас пишет очень много и мечтает в будущем отдаться живописи».

Картины свои Рихтер пока не показывает — он считает, что не достиг в живописи должного уровня. «Нужно вре­мя,— говорит Святослав Теофилович.— А его у меня нет: музыка забирает все. Мне хочется писать, но не так, чтобы повторять свои прежние опыты. А как— это могла бы ре­шить только работа».

Из художников далекого прошлого Рихтеру ближе всего Леонардо да Винчи, Рафаэль, Веласкез, из русских худож­ников он ценит Александра Иванова, Серова, Левитана.

Когда в Москве выставлялись картины Дрезденской га­лереи, спасенные во время войны советскими воинами, Рих­тер приходил на выставку ежедневно и подолгу изучал интересующие его полотна.

Даже в наш век, когда фортепианная игра получила широчайшее распространение, и выдающееся пианистиче­ское мастерство перестало быть редкостью, можно назвать лишь два-три имени, вызывающих такое восхищение и интеpec. Пианистом века нередко называют сейчас Рихтера, чтобы подчеркнуть: он — один из величайших пианистов современности.

«Играет ли он Баха или Шостаковича, Бетховена или Скрябина, Шуберта или Дебюсси,— замечал Нейгауз,— каждый раз слушатель слышит как бы живого, воскресше­го композитора, каждый раз он целиком погружается в огромный, своеобразный мир автора».

Рихтер исполняет едва ли не все, что написано для фортепиано. Он сам говорит, что его любимый композитор тот, над произведением которого он в данный момент рабо­тает. О таких исключительных артистах можно сказать: они обладают даром артистического перевоплощения.

Когда речь идет о драматических актерах, понять, что такое дар перевоплощения, нетрудно. Знаменитый совет­ский актер Николай Черкасов играл в кинофильме «Депу­тат Балтики» роль профессора Полежаева, очень старого человека, знаменитого ученого. А в фильме «Дети капитана Гранта» он создал трогательный образ Паганеля — милого чудака, распевающего песенку, которая полюбилась многим:

Жил отважный капитан, Он объездил много стран...

Полежаев и Паганель — совсем разные люди по возрас­ту, внешности, занятиям, характеру, привычкам. Играл же их один актер — Черкасов, и играл так, что вы самого-то Черкасова не могли узнать, столь искусно он перевоплощал­ся в совершенно противоположные художественные образы.

Для пианиста перевоплотиться — значит почувствовать, понять, суметь передать слушателям особенности разных сочинений, то, что называют стилем разных авторов. Музы­ка Бетховена не похожа на музыку Мусоргского, музыка Баха едва ли имеет много общего с музыкой Прокофьева.

Композитор, записывая свое произведение, нотными зна­ками фиксирует замысел, созревший в его воображении. Пианист внимательно изучает нотную запись и таким обра­зом представляет то, что хотел выразить композитор, какие чувства, мысли вложил он в сочинение.

Все было бы, конечно, просто, если бы имелась возмож­ность точно и исчерпывающе подробно записать в нотах намерения автора. Но в том-то и трудность, что нотные знаки не могут с абсолютной точностью передать все, что задумано, и те обозначения, которыми композиторы пользу­ются, приблизительны, условны.

В истолковании нотной записи решающее значение при­обретает талант исполнителя, его чутье, опыт, знание сти­лей, общая культура, индивидуальные особенности игры.

Святослав Рихтер умеет поразительно ясно и убедитель­но найти соотношение оттенков, темп, которые наиболее точно соответствуют данному произведению. Работая за фортепиано, пианист каждый раз настолько глубоко прони­кает в замысел композитора, что, действительно, как писал Нейгауз, слушаешь Рихтера, словно живого автора. Артист четко определяет свое кредо: «Я хочу прежде всего познавать музыку. Меня интересует сама музыка. Я — слуга му­зыки».

Классика составляет фундамент репертуара Рихтера. Не­многие современные пианисты играют в таком изобилии сочинения Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена. Причем Рих­тер играет произведения, которые в концертах звучат редко, например, Третью, Двенадцатую, Двадцатую сонаты Бетхо­вена, его же вариации и фугу на тему из балета «Творения Прометея». Пианист старается обратить внимание слушате­лей на забытые или недооцениваемые сочинения, расширить знание музыки. Вместе с тем, он исполняет и произведения популярные, составляющие вершину фортепианного твор­чества Бетховена,— сонаты «Патетическую» — Восьмую и «Аппассионату» — Двадцать третью.

В высказываниях Рихтера о бетховенской музыке — соб­ственный артистический опыт, полезный для всех, кто игра­ет Бетховена на концертной эстраде: «Люблю больше всего Первый концерт. Когда я слышу оркестровое вступление, меня охватывает чувство ни с чем не сравнимое, будто открылось нечто светлое, прекрасное...

Не думаю, чтобы на протяжении одной части в бетховенских сонатах надо было бы часто менять темп. Движе­ние не должно здесь произвольно ускоряться. Музыка мно­гое теряет от подобных темповых смен. Иногда это происхо­дит из-за того, что пианисты, играя, не сразу находят нуж­ное настроение, не сразу входят в образ,— а темп с этим всегда связан. Но часто ускорения происходят у пианистов совсем по другой причине, в сравнительно легких местах. Именно их почему-то начинают играть быстрее. Этого я решительно не приемлю. Для меня это — свидетельство не­полноценности, художественной слабости, вялости, да, имен­но вялости, хотя, казалось бы, более быстрый темп должен производить обратное впечатление.

Ранние сонаты Бетховена очень люблю. Они свежи, сме­лы, овеяны молодостью, непосредственны и неповторимо индивидуальны. Особенно близки мне Третья, Седьмая, Одиннадцатая сонаты, в чем-то они мне даже ближе гени­альных последних сонат.

Разумеется, я очень люблю и Патетическую, и Аппассио­нату... Это сонаты замечательные, совершенно особые. Я их неоднократно играл, причем. Аппассионату всегда с опаской — соната труднейшая и, несмотря на всю популярность, своего рода «сфинкс».

Удивляюсь тем пианистам, которые включают в програм­му одного концерта и Патетическую, и «Лунную», и Аппас­сионату. Ведь эти сонаты требуют такой отдачи, такого интеллектуального и эмоционального напряжения, что ис­полнить их подряд по-настоящему хорошо, полноценно, по­просту невозможно.

В Аппассионате, как мне кажется, все происходит ночью. Здесь и ночное предгрозье, и мерцание звезд, и нечто косми­ческое (в финале) — голоса, перекликающиеся в простран­стве.

Каждое динамическое указание Бетховена — плод гени­ального замысла. Оно должно быть осознано и точно испол­нено. Это не педантизм, а необходимость. И это нисколько не сковывает инициативы, а, наоборот, ее пробуждает».

Очень любит Рихтер музыку Баха. Сорок восемь прелю­дий и фуг из «Хорошо темперированного клавира» и Кон­церт ре минор он сыграл сразу после окончания консервато­рии, вместе с пианистом Анатолием Ведерниковым записал на пластинки Концерт Баха до мажор для двух фортепиано с оркестром.

Сам Рихтер считает: «Бах больше, чем какой-либо дру­гой композитор, допускает различные истолкования. Только тогда, когда я выучил сорок восемь прелюдий и фуг Баха, я ощутил все очарование и богатство баховской музыки. С годами мир Баха стал мне родным...».

В игре Рихтера, исполняющего музыку Баха, вы слыши­те, говоря словами исследователя — музыканта и врача Альберта Швейцера, «радость, скорбь, плач, жалобы, смех; но все это преображено в звук так, что переносит нас из мира суеты в мир покоя, будто сидишь на берегу горного озера и в тишине созерцаешь горы, леса, облака в их непостижимо глубоком величии».

Франц Шуберт—младший современник Бетховена, умерший совсем молодым, в возрасте тридцати одного года. За короткую жизнь он создал сотни вдохновенных произве­дений, в том числе двадцать одну фортепианную сонату, но так и не добился признания.

Шубертовские сонаты требуют особой тонкости, непри­нужденности исполнения — импровизационности, когда создается впечатление, что произведение сочиняется непо­средственно на эстраде. Сам Шуберт обычно играл сонаты в тесном кругу друзей — ценителей искусства и едва ли рассчитывал на исполнение в концертных залах, где требу­ются немалые масштабы звучности, яркие краски и конт­расты.

Рихтеру музыка Шуберта дорога непосредственностью, свежестью чувств, простотой, естественной красотой мело­дий, народным юмором. Ему близки ее наивность и про­стодушие.

Охотно музицируя в дружеской среде, Рихтер хорошо ощущает особенности той непринужденности формы музы­кального общения, которая была распространена во време­на Шуберта и отразилась на фортепианном творчестве ком­позитора. Поэтому и при исполнении шубертовских сонат Рихтером слушатели словно становятся его собеседниками. Создается впечатление доверительного разговора, музы­кального рассказа, в котором особенно пленяет напевность игры, красота завораживающе нежного звучания инстру­мента. Природа звучит в этой музыке. Но если у Бетховена, в Патетической или Аппассионате — буря, шум водопадов, то у Шуберта — покой весеннего утра, ласковое солнце.

Отбирая для концертного исполнения сочинения совре­менных композиторов, пианист требует, чтобы они находи­лись на уровне классических образцов.

В пятидесятые годы у Шостаковича возникла идея напи­сать цикл прелюдий и фуг, показывающих, что традиции Баха продолжают питать и современную музыку, что слож­ная форма фуги — произведения, основанного на проведе­нии чаще всего одной темы во многих голосах по строгому, заранее определенному плану,— отнюдь не устарела. Бах написал сорок восемь прелюдий и фуг, Шостакович ограни­чился двадцатью четырьмя. В этом сочинении Шостакови­ча вступительные пьесы-прелюдии иногда контрастируют, но чаще сходны по характеру с соответствующими фугами. Темы ряда фуг — песенные. Во всем цикле ощущается рус­ский колорит. И вот что примечательно: именно фуги, осно­ванные на темах народного склада, лучше всего получились у Рихтера, больше всего понравились ему.

Если вам доведется услышать, например, запись Прелю­дии и фуги соль мажор Шостаковича, она наверняка пока­жется вам былинной картинкой, с поступью русских богаты­рей, народными присказками. Другая, фа-минорная прелю­дия и фуга истолкована пианистом, как лирическая народ­ная песня. Несмотря на значительные масштабы некоторых фуг, на сложные композиторские приемы, применяемые Шостаковичем, фуги в исполнении Рихтера воспринимают­ся, как живое течение музыки, за которым увлекательно следить; фантазия рождает бесчисленное множество худо­жественных образов, представлений.

Музыка Шостаковича сыграла огромную роль в отноше­нии Рихтера к искусству двадцатого века: «Сила его трагиз­ма меня всегда покоряла. Особенно люблю Восьмую симфо­нию. Это — одно из лучших сочинений нашего века и наря­ду с Пятой — вершина Шостаковича».

Хотя в репертуаре пианиста немногие сочинения Шоста­ковича, но каждое рихтеровское исполнение оставляет неиз­гладимое впечатление. Такое сохранилось у слушателей и после концерта во Львове в сентябре 1982 года, когда Рихтер вместе с альтистом Юрием Башметом сыграл послед­нее произведение Шостаковича — Альтовую сонату.

Рихтер любит Львов. Он подружился с композитором и дирижером Николаем Филаретовичем Колессой, который познакомил Святослава Теофиловича с архитектурой ста­ринного города. Вместе они много ходили по львовским улицам, побывали в Шевченковском Гае, вместе концертиро­вали — во Львове исполнили Первый концерт Бетховена, в Киеве — Первый концерт Чайковского.

В интересе Рихтера к творчеству Кароля Шимановского имело значение влияние Генриха Нейгауза. Шимановский приходился Нейгаузу двоюродным братом. Они вместе учи­лись в Елизаветграде (ныне Кировоград) в музыкальной школе отца Нейгауза. Позднее Шимановский переехал в Польшу, написал немало талантливых, но сложных музы­кальных произведений.

В 1954 году Рихтер должен был отправиться на гастроли в Польшу. Ему захотелось включить в программу концертов произведения польского автора, как знак уважения к ис­кусству польского народа. Рихтер выбрал Вторую сонату Шимановского. Исполнение ее в Польше прошло с успехом. Возвратившись в Москву, пианист сыграл сонату в Боль­шом зале консерватории, убедив слушателей в художествен­ной значимости сочинения.

Спустя четыре года в Москве в исполнении Рихтера впервые прозвучал Второй концерт Белы Бартока.

Еще в молодости Барток так определил свое призвание: «Я... в продолжение всей своей жизни, всегда, постоянно и всевозможными средствами буду верен единственной це­ли — верно служить венгерской нации и венгерской родине». Фашисты, захватив Венгрию, преследовали композитора за его прогрессивные убеждения. Он вынужден был покинуть любимую родину и уехал в США.

Гордый, принципиальный художник не хотел угождать вкусам буржуазной публики, и потому произведения Бартока звучали в Америке редко. Барток бедствовал. Артур Рубинштейн, живший в те годы в Нью-Йорке, рассказывал автору этой книги, что музыканты тайно от Бартока собира­ли для него деньги. Умер Барток в 1945 году, так и не успев возвратиться на освобожденную от фашистов родину.

В послевоенные годы интерес к сочинениям Бартока стал возрождаться. Венгерские артисты, гастролируя в раз­ных странах, широко исполняли его произведения. Когда выдающийся дирижер Янош Ференчик приехал в Москву, солистом в концерте венгерской музыки выступил Свято­слав Рихтер, сыгравший Второй фортепианный концерт Бартока. Слушателей потрясла игра Рихтера, его проникнове­ние в венгерские особенности мелодии, ритма, фортепиан­ных красок. Рихтер считает, что хотя в этом концерте замет­ны следы влияния Стравинского, Листа, отчасти даже Шу­мана, это — лучший фортепианный концерт Бартока, и до­бавляет: «Логика Бартока настолько необычна, что никогда не знаешь, как развернутся у него события. Каждый раз его вещи приходится учить как бы заново».

В репертуаре пианиста еще одно сочинение Бартока — «Пятнадцать венгерских крестьянских песен». Подобно то­му, как соната Шимановского впервые в исполнении Рихте­ра прозвучала на родине ее создателя — в Польше, так и «Пятнадцать песен» Рихтер впервые сыграл в Венгрии. Слушатели поразились: пианист никогда не жил в их стране, не изучал ее песен, но очень тонко и чутко передал колорит венгерских напевов.

Когда играет Рихтер, фортепиано приобретает способ­ность человеческой речи: слова простые, даже обыденные, но каждое слово полно смысла глубокого, сокровенного и открывает нечто очень важное в человеческой душе. Веро­ятно, это и есть тот «подтекст», тот истинный смысл искус­ства, о котором так много говорили артисты, писатели, художники — Станиславский, Чехов, Крамской.

Доверие к музыкальной отзывчивости слушателей отли­чает артиста. Всмотритесь, как выходит он на эстраду — де­ловито и спокойно, как усаживается за фортепиано, поти­рая руки. Кажется, что он собирается играть для себя, что он равнодушен к отклику зала. Но это не так. Рихтер, по его собственным словам, судит о слушателях «не по аплодисментам и вызовам, которые нередко бывают данью вежливости, и не по лестным отзывам прессы..., а по той «немой», но так знакомой каждому исполнителю глубокой реакции слушате­лей, по тем... трепетным сердечным нитям, которые связыва­ют зал с эстрадой».

Требовательность Рихтера к себе беспредельна: когда слушаешь его оценки собственной игры, создается впечатле­ние, что он чуть ли не новичок на эстраде.

Нейгауз как-то похвалил его за то, что он сыграл после сонаты Бетховена, по желанию восхищенной публики, не­большую пьесу «на бис». Рихтер ответил: «Как же я мог не играть, когда так ужасно звучал Бетховен. Надо же было исправить». И стал объяснять Нейгаузу, что рояль ему по­казался скверным — крикливым, разбитым...

Рихтер хочет сделать музыку всем понятной, для всех необходимой. Он играет не только для подготовленной ауди­тории, не только в больших городах, филармонических за­лах, из года в год посещаемых любителями фортепианной игры. Он уезжает в маленькие города, играет для неиску­шенных слушателей, там, где совсем редко или никогда не бывают знаменитые артисты, выступает в рабочих поселках, в сельских клубах. Во французской провинции Рихтер од­нажды выбрал для своих концертов овин — строение, в котором сушат снопы перед молотьбой. Овин освободили от сена, поставили рояль. Получился великолепный зал: пяти­сотлетней давности бревенчатые стены создавали идеаль­ную акустику. Но мешал шум самолетов. Рядом находился военный аэродром. Тогда жители обратились к военному командованию, и оно на время концертов отменило полеты. «Советскому пианисту удалось то, что не удается другим,— говорили французы.— Он заставил силой своего искусства замолчать оружие...».

Успех концертов Рихтера велик. В знак благодарности пианист получает множество писем, трогательных подарков. Но это не значит, что его игра одинаково близка всем. Едва ли она понравится людям, ищущим в музыке только спокой­ствия, безмятежной радости. Рихтер принадлежит к тем великим артистам, которые стараются своим искусством вос­питывать, просвещать людей.

Хентова Софья Михайловна. – Из книги “Любимая музыка”. Изд. “Музична Украина”, Киев, 1989