Главная
Публикации
Книги
Статьи
Фотографии
Картины
Биография
Хронограф
Наследие
Репертуар
Дискография
Видеография
Записи
Общение
Форум
Гостевая книга
Благодарности
Ссылки

Статьи

Опубликовано: 29.07.2006

Автор: Андрей Золотов

Заголовок: Письмо о Рихтере. Годы странствий в облаках вечности

«...Никогда еще перед нами так стихийно не обнажалась душа гениального человека». Стендаль, «Письмо о Моцарте». Монтичелло, 29 августа 1814 года

Пишу Письмо. О Рихтере. Кому?

Время от времени я сам получал рихтеровские письма. Иногда в ответ на мои послания. Иногда – безо всякого внешнего повода. Я мало ему писал – боялся его тревожить, берег свет личного общения, ждал его концертов (это было для меня самое главное).

Волновался при каждой встрече. Разговоры, беседы, прогулки, чаепития, посещения концертов (не его) и театров, скромное участие в подготовке его домашних выставок, слушание музыки в рихтеровском домашнем зале, сочиненном (и в Брюсовском, и на Бронной) из двух комнат, – все было сказочной действительностью, но также и реальностью моего отдельного существования в художественном мире.

И вот 1 августа 2000-го, День Рихтера. Три года без Рихтера. Я в Риме. Совершал паломничество к тем городам-святыням Италии, где был вместе со Святославом Теофиловичем, слушал его игру и говорил с ним; и еще к тем городам, о которых он мне много рассказывал, где он бывал, играл, через которые проезжал. – Леонардовский, вердиевский, стрелеровский Милан. Джоттовская и петрарковская Падуя. Палладиевская Виченца. Вагнеровская и гольдониевская Венеция. Флоренция Брунеллески, Чайковского, Достоевского. Воспетая Александром Блоком, упокоившая Данте Равенна. Небесное Азоло, осененное трагической тенью Элеоноры Дузе. Альпийский маленький Фельтре, хранящий в себе старинный чудесный театр – живую реплику венецианского «Фениче», еще не восставшего из пепла. Гоголевский, микеланджеловский Рим.

В высоком просторе его храмов, домов и улиц – живое дыхание Александра Иванова и Карла Брюллова, Китса и Шелли, Бизе, Берлиоза, Листа; живое дыхание игры Святослава Рихтера, его мировое вечное Присутствие – русского Странника, «пианиста века» и вовсе не пианиста – абсолютного творения богоделанной одушевленной Природы, возлюбившей этого дивного и странного Человека и слившейся с ним в художественном претворении земли и неба.

Он исполнил свою миссию Художника. Он величественно, великодушно и просто свершил свой человеческий путь. Его «годы странствий» в облаках вечности – в облаках вечной музыки и незримо живых творцов ее – явили нам иной мир искусства: человек стал здесь сомасштабен самой художественной реальности, он был включен в нее полностью, всем существом, всем сердцем. Оставаясь Автором своей судьбы, он становился объективной художественной величиной и ценностью, вне зависимости от изначальной своей природной художественной наполненности. Он возвышался здесь до недосягаемой Реальности иллюзорного художественно воссозданного мира, познавая в самом себе истинное счастье «сотворения энергии» в сопричастности «музыке бытия» – рихтеровскому волшебному миру.

Волшебный мир жил при этом по очень сложным, бесхитростным, прямодушным, нигде не прописанным, но обязательным для исполнения внутренним законам. Волшебник следовал своим законам неукоснительно. То были законы, им самим над собою поставленные.

Теперь сознаешь до конца (и раньше догадывался, даже понимал, но не было этого «до конца»), что рихтеровский Закон проявлял самое существо искусства. Рихтеровский Закон, в сущности, для всех, кто в состоянии его понять, принять и сделать своим, воссоединившись с природой искусства, его объективной животворящей субстанцией, его правдой, рождающей вымысел.

Пишу «Письмо о Рихтере», и знаю кому. Младшему сыну, который родился при Рихтере, но его не слышал. Всем тем, кто его не слышал, но станет слушать. Тем, кто, слушая Рихтера, задавался вопросом: «Что же такое Рихтер?…» Я среди них. И выходит, «Письмо о Рихтере» пишу самому себе.

Или, может быть, самому Рихтеру? Может быть, самое время было бы назвать эти мои мысли-воспоминания просто «К Музыке»?

...В 1964 году Святослав Теофилович впервые в Москве сыграл с оркестром Московской филармонии под управлением Кирилла Кондрашина фортепианный концерт Эдварда Грига, и в «Известиях» появилась моя рецензия. Она вызвала интерес, последовали отклики. С разных сторон. Но не от Рихтера.

Через какое-то время мы неожиданно встретились в филиале Художественного театра на улице Москвина на спектакле английской труппы «Король Лир» в постановке Питера Брука с Полом Скофилдом в заглавной роли. По случайному совпадению мы одновременно вошли в зал из противоположных дверей и увидели друг друга. Через секунду пошли друг другу навстречу. Поравнявшись в центре зала, остановились (я ощутил на себе его какой-то «включающий» взгляд, словно он проверял и меня и себя на «правду»). Рихтер протянул руку (всегда, и до этой встречи, и после, когда случалось здороваться с Рихтером за руку, казалось, что твоя собственная рука становится соразмерной его большой, простых очертаний необычайной руке). Пауза длилась. Наконец он произнес тихо и внятно, только мне одному (вокруг было много людей): «Я прочитал вашу статью. Спасибо. Только было бы лучше, если бы вы написали мне об этом письмо...»

Много было у нас разговоров со Святославом Теофиловичем, много лет протекло в общении с его музыкой, но этот разговор на «Короле Лире» – его и диалогом назвать нельзя, говорил только Рихтер – всегда помню. Помню, что он хотел получить Письмо...»

Никак не могу с ним «расстаться». Понимаю, что образ его будет жить во мне столь долго, сколько мне самому отмерено дышать, и мыслить, и чувствовать. Сознаю, что мысли мои о Рихтере – о «творчестве и чудотворстве», в которых претворен он сам, будут длиться и будут длить живое вдохновенное состояние, рожденное его игрой, его присутствием в мировой художественной среде, его божественным «звуковидением» (как у Николая Клюева: «...Я видел звука лик, и музыку постиг»).

Но расстаться с ним-живым – не могу. Все перед глазами – пережитое и виденное наяву. Все в смятеньи «гармонических октав». И, как некогда волны воспоминаний у Пастернака, – «они звучат в миноре…»

В пастернаковском «Августе» есть точно «рихтеровские» (будто его характеризующие) строки: «Прощай, размах крыла расправленный, / Полета вольное упорство, / И образ мира, в слове явленный…»

Если о Рихтере, то в слове-звуке, звуке – воплощении истины.

Евгений Александрович Мравинский (горячо почитавший Святослава Рихтера, тяготение их друг к другу было взаимным и бесконечно искренним) доверил мне однажды свою дневниковую запись: «Есть какие-то переходные мгновения, когда ушедшее еще не стало полностью прошлым. Есть кадры бытия, хоть исчезнувшие, но еще зримые, осязаемые и существующие в какой-то своей реальности...» Вот, может быть, разгадка. В год 85-летия Святослава Теофиловича, в год 20-летия его «Декабрьских вечеров», в последний год XX столетия мы, оставшись без Рихтера, переживаем, изживаем это переходное мгновение, когда ушедшее еще не стало полностью прошлым. Рихтеровские «кадры бытия» зримы, осязаемы и существуют в какой-то своей реальности.

2000-й – Начала и Концы, предвестье новых бед и вдохновений. В нем не хватает Рихтера. Он всё и всех включил бы в свое пространство вещее, пространствовав в таких высотах, где облака из вечности...

В солнечной голубизне римского первоавгуста рихтеровские облака с высоты купола собора Святого Петра кажутся досягаемыми взгляду и внутреннему взору. Я поднимался сюда сегодня, держа за руку своего восьмилетнего сына. Я не первый раз в Риме, но впервые поднялся на самый купол – тот самый купол Микеланджело, с которым сравнивал Генрих Густавович Нейгауз голову Рихтера: «В его (Рихтера) черепе, напоминающем куполы Браманте и Микеланджело, вся музыка, вся прекрасная музыка покоится, как младенец на руках рафаэлевской мадонны».

С высоты Святого Петра, с высоты, рождающей дивное ощущение близости рихтеровской тайны, открывается вечный город в его иллюзорной реальности прекрасного далека, целостности и прекрасном удалении от каждодневности. И еще открывается какая-то дивная запредельная даль, вбирающая в себя вечный город и простирающаяся в вечные пределы.

И рихтеровское искусство открывало нам запредельные, вечные просторы, раздвигало пределы искусства. Оно было погружено в вечную жизнь. Оно устремлялось в облака вечности и двигало этими облаками.

Сегодня в полдень здесь, неподалеку от Святого Петра я беседовал (в его очень римской и очень московской мастерской) с давним другом своим, одним из самобытных учеников Генриха Густавовича Нейгауза, талантливым пианистом, известным музыкальным деятелем Валерием Воскобойниковым (он давно живет в Риме). Мы говорили о Рихтере. Мы специально условились встретиться именно в День Рихтера – 1 августа. Валерий рассказал поразившую меня историю. Какой магической загадочности и силы эта история! Он рассказал мне – и с его любезного позволения я привожу здесь эту историю-факт, – как однажды, во время гастролей в Риме Эмиля Григорьевича Гилельса, он показывал великому пианисту город. В какой-то момент они оказались перед собором Святого Петра. Вокруг никого не было. И Гилельс неожиданно произнес: «Скажите, Валерий... Вот мы стоим сейчас в святом месте. Скажите мне как на духу, какое сочинение вы хотели бы сейчас услышать в исполнении Рихтера?»

Я был сражен этим рассказом. Можно по-разному пытаться его интерпретировать. Для меня важна одна интерпретация: сколь магически и сколь возвышенно воздействовала личность Рихтера и его искусство на всю окружающую художественную жизнь.

Я тотчас же вспомнил, как однажды сам спросил у Святослава Теофиловича, почему он не играет все пять концертов Бетховена и ограничивается Первым и Третьим. Он заметил в ответ, что автор не предусмотрел непременное исполнение этих концертов циклом, все пять сразу. Что это разные сочинения. Что, конечно, можно играть и все пять кряду, исходя из высоких культуртрегерских соображений. Но он сугубо культуртрегерские цели себе не ставит. И прибавил: «К тому же, Пятый концерт лучше Гилельса сыграть невозможно»...

Многое может быть рассказано и написано на темы «Рихтер и художественная среда», «Рихтер и пианисты». Интересно и сложно рассуждать об этом. Вспоминаю, как выдающийся пианист, профессор Яков Флиер где-то в 70-х годах после длительного перерыва возобновив свою исполнительскую деятельность (она была прервана из-за болезни руки), приехал с первыми (по возобновлении) концертами на международный знаменитейший фестиваль «Пражская весна», где, кстати, очень любил играть Святослав Рихтер и где мне доводилось его слушать (Прага обожала Рихтера, и любовь была взаимной). Мы жили с Флиером в одной гостинице – «Эспланада». В ответ на выражение моей радости, что вот, мол, возобновляется концертная жизнь выдающегося пианиста, Яков Владимирович, любивший и умевший пошутить, сказал: «Вы еще не знаете другой моей радости. Перед самым отъездом в Прагу я был у Екатерины Алексеевны Фурцевой и выбил себе такую же ставку, как у Рихтера!» Мы оба засмеялись. Но и тогда, и сейчас я думаю о том, каким же магнитом был Рихтер для внутреннего творческого существования даже самых выдающихся мастеров отечественного, да и мирового искусства.

С ним нельзя было сравниться. Но с ним соизмерялась и художественная, и человеческая нравственная линия жизни в искусстве, – прочтите внимательно высказывания о Рихтере Артура Рубинштейна, Глена Гульда, Евгения Мравинского, Ренато Гуттузо из моего с режиссером Святославом Чекиным документального фильма «Хроники Святослава Рихтера» – и вы все поймете, все почувствуете. А вот еще – из того же фильма – важное наблюдение. Великий немецкий певец Дитрих Фишер-Дискау:

«Мне посчастливилось познакомиться со Святославом Рихтером около 20 лет назад на спектакле оперы Вагнера, в которой я исполнял одну из партий. И первое, что меня тогда поразило, это то, что мы беседовали с ним об оратории Шумана, и он тут же сел за рояль и исполнил увертюру из этой оратории наизусть. Это было тем более поразительно, что едва ли в Германии найдется сейчас человек, который мог бы вспомнить эту ораторию.

Наша следующая встреча произошла почти через 10 лет, когда мы вместе участвовали в фестивале в Олдборо в Англии. На этом фестивале мы вместе с Рихтером исполняли цикл песен Брамса. Мне было очень приятно и почетно выступать с таким выдающимся мастером. Что при этом особенно бросается в глаза в его манере исполнения: он очень тонко и с полной самоотдачей подстраивается под партнера; вместе с тем полностью сохраняет свою индивидуальность и личность музыканта и при этом единолично ведет выступление.

Я счастлив, что, несмотря на свои многочисленные обязанности, он находит все же время, чтобы работать со мной. Я считаю, что Святослав Рихтер представляет собой сплав романтической манеры исполнения с аналитическим пониманием музыки. В отличие от того, с чем мы сталкиваемся на каждом шагу сегодня. Он достиг безусловного всемирного признания. И едва ли найдется в мире другой такой органичный музыкант…»

Но возвращаюсь мысленно в Прагу. Тогда Яков Флиер, все в той же шутливой манере, высказал мне одно весьма выразительное суждение о воздействии рихтеровского искусства на публику. Зная, как я отношусь к творчеству Рихтера и как пристально слежу за его концертами, Яков Владимирович заметил: «Вы должны понять, что Рихтер может ведь и не играть. Это я должен готовиться к концертам и думать о том, чтобы они прошли успешно. А Рихтер – он может и не играть. Если завтра объявят, что Рихтер будет забивать гвозди в крышу консерватории, все равно соберется народ. И все будут смотреть, как он это делает. Нет, ему играть не обязательно. Это мне нужно играть...»

Замечательно, как в этих шутливых, но проникнутых смыслом и внутренним переживанием суждениях проявилось острое ощущение рихтеровской магии, рихтеровского таинства. При этом не прозвучала нота «соревновательности». Большие мастера внутренне сознавали, что с Рихтером нельзя и не нужно соревноваться.

Он же никогда не позволял себе ни о ком из коллег сколько-нибудь уничижительного, обидного суждения. О всех говорил высоко или не говорил ничего.

Уважение к коллегам, уважение к людям искусства было присуще Рихтеру в той же полноте, целостности и красоте, в какой было ему присуще все связанное с его собственным художественным существованием в реальной жизни, включая его существование в искусстве, которое эту жизнь определяло, возвышало и в то же время делало недосягаемо простой, недосягаемо понятной, недосягаемо близкой и родной.

Рихтер был тем художником, которого любили или не любили, – однако непременно сознавая и ощущая внутреннюю естественную потребность в идеальном представлении о прекрасном. Я всегда говорил себе и тем, кто хотел это услышать, что Рихтер является для меня идеальным воплощением человеческой красоты, человеческого совершенства и человеческих возможностей.

Рихтер был для многих из нас символом веры и событием нашей художественной жизни. Вспомним еще одну, не столь знаменитую, как сравнение рихтеровского черепа с куполами Браманте и Микеланджело, довольно горькую на сей раз фразу Генриха Густавовича из его предисловия ко второму изданию книги «Об искусстве фортепианной игры». Отвечая на упреки (лучше сказать – нападки) в связи с первым изданием его книги – со стороны известного петербургского, в ту пору ленинградского, музыковеда профессора Баренбойма, сильно критиковавшего Нейгауза за слишком, как тому казалось, пристрастное отношение к Рихтеру, Генрих Густавович с гордостью и внутренним гневом ответствовал своему оппоненту: «По поводу «назойливого» упоминания о Рихтере.

Позволю себе напомнить, что моя книжка – не официальный отчет, не доклад должностного лица, чьи оценки и характеристика должны оставаться в рамках мудрого «равновесия». То, что я написал, – прежде всего личное высказывание. Каждому, даже самому скромному писателю дозволено иметь свои увлечения, тем более если он может доказать, что они имеют серьезные основания. Я это могу сделать, но не буду утомлять читателя. Рихтер стал, в силу особенностей его дарования, неким важнейшим событием моей музыкальной и педагогической жизни. Неужели этот факт я обязан скрывать, замалчивать или прятать его под маской благонамеренной мнимой объективности?»

Нейгауз был убежден, что «самое высокое и есть самое доступное». Его убеждение выросло из его понимания искусства Рихтера (он высказал эту формулу в одной из своих статей о Рихтере, опубликованной в «Известиях» и написанной по поводу исполнения Святославом Теофиловичем трех последних сонат Бетховена). Поистине в Рихтере таилась та высота, которая открывалась людям в своей простоте и свободе. Его величие, его мощь, его всепроникающая красота и правда были рождены его свободным существованием в облаках вечности, в объективной истине, которой, может быть, и нет, но которая ему была внушена и доверена. И он сам нес эту объективную истину тем людям, которые могли ее «расслышать». Таких было великое множество повсюду.

Его любили потому, что он нес в себе частицу каждого из нас. И на такой высоте и в такой прозрачности, в такой сущностной наполненности, в таком интонационном великолепии естественной речи, что музыка его вырастала в Слово. И Слово являло нам великих творцов, с которыми он, Святослав Рихтер, был в Диалоге, с которыми он был в родстве, которых он мог «вызывать», перед которыми он был строг, чист душой и бесконечно скромен.

...Стоя на куполе собора Святого Петра в Риме, я неожиданно для себя, подавляя страх высоты, вспомнил блоковские строки (перевод из Гейне): «Времена уходят в могилу, / Идут, проходят года, / И только любовь не вырвать / Из сердца никогда…»

Рихтер внушал любовь ко всему сущему, о чем могла поведать великая музыка. И он растворялся в этой любви-музыке, объективизируя ее, делая ее неприкасаемо новой. Он словно ткал из нее какую-то новую реальность, ощущаемую и видимую в ее величественных очертаниях и сохраняющую при том «душу живу» – не окаменело-монументальную, но мощную и свободную, интенсивно чувствующую и переживающую мгновения бесконечной жизни...

За несколько дней до первоавгуста, я был в Милане, в театре «Ла Скала», и живо вспомнил, как в декабре 1994 года, совсем незадолго до рихтеровского восьмидесятилетия, мы были здесь с ним вместе на премьере «Валькирии» Вагнера. Дирижировал Риккардо Мути, пел Доминго. Оформление спектакля Рихтеру не очень понравилось, но музыкальное воплощение он нашел весьма совершенным. После спектакля Святослав Теофилович зашел к Мути в артистическую. На следующий день я беседовал с дирижером в той же артистической комнате, и он сказал мне с восторгом: «Рихтер был вчера на моем спектакле!» Его тонкое, изысканных очертаний лицо просияло.

Сейчас я получил в подарок от замечательной Миллены Боромео – верного помощника Рихтера в его европейских странствиях, а теперь секретаря Мути в «Скала» – фотографию, сделанную в тот вечер: Рихтер и Мути в разговоре, на белом кожаном диване в дирижерской, которую некогда занимал Артуро Тосканини, а теперь нынешний руководитель «Ла Скала», то есть Мути – выдающийся итальянский музыкант (его артистической карьере Рихтер в свое время весьма способствовал, поверив в талант молодого дирижера и сделав с ним несколько записей. К чести знаменитого ныне маэстро надо сказать: он чтит память о великом русском Артисте).

На фотографии Рихтер уже новый. Но такой же вдохновенный, серьезный. «Распахнутый» изнутри, пластичный. Он словно какое-то произведение искусства. Скульптурен. И при этом свободен внутри своей, отграниченной от суеты сует, природы. Сопряжение монументальности, могучести и полетности звучало в нем таинственной изначальностью…

Тогда же, в декабре 1994-го Рихтер пригласил меня на свой концерт в Падую. Сейчас я долго ходил по этому дивному городу Петрарки, Джотто, Палладио. Долго стоял у того зала, где тогда играл Рихтер. То был последний концерт Рихтера, который я слушал. И один из самых последних в его жизни.

Последние два года он, как известно, сильно болел и играл очень мало. Потом и вовсе не играл. Но тогда в Падуе он поразил меня тем, что шел к роялю как-то устало, с некоторой осторожностью, как мне показалось. Но, сев за рояль и устремив руки к клавишам, он обрел свою удивительную, обычную для него и всегда новую, всегда заново поражавшую и радовавшую слушателя мощь, красоту и устремленность к тем облакам вечности, в которых ему было легко дышать и свободно жить. Он играл сонату Гайдна, играл третью сонату Вебера. И во втором отделении четыре скерцо Шопена. Я записал этот концерт на свой плохонький диктофон и храню эту запись как зеницу ока. Я слушаю ее в самые трудные свои минуты.

...В антракте он пригласил меня к себе. Я был потрясен тем, что именно в антракте: никогда не было у нас разговоров в антракте его концерта. На следующий день – бывали, но в антракте... Он сказал мне: «После концерта у меня уже не будет сил». И говорил со мной весь антракт. Я спросил его тогда, сколько концертов он дал в этом, 1994-м году. Он покачал головой и с нотой грусти в голосе заметил: «Мало, меньше, чем обычно». Назвал цифру. Но и с этой цифрой получалось, что он играл чаще одного раза в неделю. Я спросил почему-то о его воспоминаниях «О Прокофьеве»: полностью ли они были в свое время опубликованы, не осталось ли чего-то, не вошедшего в известное издание. Он ответил: «Да, какие-то сокращения были, надо посмотреть дома». Был очень добр.

Я сказал бы неправду, если бы вдруг заявил сегодня, что ощутил тогда «угасание». Нет, я почувствовал, что он много работает и устает. Я понимал, что скоро его 80-летие, и что это, возможно, наводит его на серьезные, и при этом невеселые, размышления. Нет, я не думал о том, что больше не увижу его живым. Не услышу его живой игры.

Но щемящая нота все же звучала в нашем разговоре. Я не нашел ей тогда объяснения или не захотел найти.

После концерта я подождал Святослава Теофиловича. Он вышел, прошел к машине. Миллена Боромео открыла дверцу машины. Он махнул рукой. Среди провожавших был и замечательный русский пианист Борис Бехтерев, живущий в Италии ученик Якова Исаковича Мильштейна. Рихтер уехал...

Его 80-летие мы отмечали в Москве без него. Я произнес речь о Рихтере перед концертом, организованным Московской консерваторией в Большом зале. Послал, как обычно, телеграмму. В рихтеровском зале Собрания личных коллекций Музея изобразительных искусств имени А.С.Пушкина был устроен дивный вечер. В 97-м он прилетел из Парижа в Москву. Я хотел встречать его, но мне передали, что Рихтер не хотел бы, чтобы друзья видели, как (с трудом) он будет спускаться по трапу самолета. Предполагалось, что мы увидимся позже. Но я увидел его уже в гробу, когда пришел проститься с ним в его дом.

В большой комнате – в зале, где так часто мы разговаривали, слушали музыку, он лежал спокойный и невероятно красивый. Потом, уже 4 августа, была церковь Иоанна Воина. И поцелуй прощанья. Буквально передо мной прощался с Рихтером Александр Солженицын – они чтили друг друга. Перед тем – Музей изобразительных искусств... Итальянский дворик, где стоял гроб Рихтера, навсегда связан теперь для меня с его последним Присутствием, хотя до того дня я не раз слушал, как Рихтер играл в Итальянском дворике. Но осталось прощание. Из церкви тронулись все на Новодевичье. Забыли священника. Он стоял, не зная, к кому же ему примкнуть. Отец Николай Ведерников, отпевавший Рихтера и произнесший проникновенное прощальное слово в храме, сам – изначально – музыкант, композитор, сел в наши «Жигули». На кладбище его дожидались. Служба была продолжена. И все простились с Рихтером…

В июле 1999-го, за несколько дней перед 1 августа, на могиле Святослава Теофиловича был открыт памятник-надгробие работы скульптора Франгуляна. Сооружение это у многих вызвало вопросы. Сам скульптор объяснял свой замысел довольно просто: «Я хотел открыть камень», – говорил он, «объясняя» две распиленные гранитные глыбы, поставленные почти под прямым углом друг к другу. Отойдя от памятника на несколько метров и оказавшись к нему под каким-то углом зрения, я вдруг нашел свое объяснение монументу. Я вдруг «увидел» в одной из глыб некое подобие рихтеровского профиля. И тогда полированная глыба, что противостояла этому профилю, оказалась нотным листом или стеной, завесой жизни, в которую проникал его взор. Я принял этот памятник.

Он обратил меня к образу живого Рихтера. Снова и снова возник образ куполов Браманте и Микеланджело, вознесшихся с земли к небу, омываемых облаками вечности.

Рихтеру был свойствен, ему был дан свыше дар взгляда на пространство музыки, пространство земли как бы сверху вниз. С высоты небесной на землю прекрасную. Сверху вниз не в высокомерном измерении кажущегося величия того, кто наверху. Его взгляд сверху вниз, с неба на землю, был взглядом, приближающим землю, укрупняющим ее. И дарующем этой земле единство масштаба и ясность бесконечности. Не случайно он любил вид из своей последней квартиры на шестнадцатом этаже московского дома на углу Большой и Малой Бронной. Вид на Москву открывался оттуда действительно чудесный. Он любовался им и всегда просил своих гостей полюбоваться.

Не случайно, наверное, ощущение этого «взгляда с неба» на прекрасную землю я ощутил с площадки любимого рихтеровского отеля в маленьком итальянском городке Азоло (это не так далеко от Венеции). Он любил этот город. Любил играть здесь. Этот старинный райский уголок земли (здесь жила и похоронена Элеонора Дузе) внушал ему ощущение гармонии и свободного полета над землей в приближении к земле и вечном удалении от нее. Приблизиться к ней в своем искусстве он не мог и не хотел. Он приближал ее своим сознанием, своим сердцем, своим чувством, своей мощной художественной волей, своим магнетизмом. Он «вызывал» идеальную реальность, и она ему являлась.

Когда-то, теперь кажется, уже очень давно, в конце 60-х годов, Святославу Теофиловичу передали из редакции журнала «Пионер» письмо школьников с просьбой рассказать о себе и концертных поездках по миру. Он отнесся к письму очень серьезно. Написал довольно подробный отчет об одном путешествий по Италии и приложил даже карту-схему своего передвижения. Я помню это письмо, потому как по просьбе Святослава Теофиловича передавал его в редакцию, и по просьбе редакции написал некое вступление к этой публикации. Помню, с какой теплотой и любовью говорил он там об Азоло и еще о нескольких итальянских городах: о Брешии и с особенным чувством о Виченце. С той поры я запомнил Виченцу – город Палладио, как любил подчеркивать Святослав Теофилович. Он не раз вспоминал об «Олимпийском театре» Палладио в Виченце. Театр произвел на него исключительно сильное впечатление.

Я только сейчас переступил порог этого «Олимпийского театра» Палладио и все пытался понять, что так влекло именно в этом архитектурном шедевре Святослава Рихтера.

Я думаю, что в искусстве Палладио (и в его «Олимпийском театре») Рихтеру должно было особенно импонировать единение времен в замкнутом и в то же время открытом пространстве – постоянная декорация на сцене выписана и выстроена здесь так, что три городские улицы из «исторического времени» уходят в какую-то бесконечность. Возникает странное единение времени, пространства и людей на сцене и в амфитеатре зала, очень небольшого. Возникает ощущение фантастической разомкнутости. Это одна из воплощенных иллюзий художника, который должен из реальности создать новую реальность. И эта новая реальность должна быть мечтой, в осуществление которой можно поверить в данную секунду.

Мне кажется, искусство Рихтера обладало этим палладиевским даром. Он создавал великую иллюзию. И эта иллюзия становилась правдой в тот миг, когда играл Рихтер, и в те мгновения, когда мы об этом вспоминали и восстанавливали в себе «чувство Рихтера» силами эмоциональной памяти, нам дарованной. – Иллюзия полного, глубокого, нераздельного слияния человека на сцене и человека в зале; удивительная разомкнутость звучащего пространства.

Стены Белого зала Музея изобразительных искусств на Волхонке в дни рихтеровских «Декабрьских вечеров», стены Большого зала Московской консерватории или иного рихтеровского зала будто раздвигались, когда играл Рихтер, или – того прекраснее – «прорастали» шедеврами пластического искусства, архитектурными деталями, будто терявшими свое функциональное назначение и проявлявшими свое художественное лицо. Стены не ограничивали вашу жизнь в момент общения с Рихтером и с искусством Рихтера, с музыкой, которая приходила от него, через него, им вызванная. Музыка колдовски воздействовала на вас, обращая вас в существо в высшей степени талантливое и правдивое, – хоть на несколько мгновений, пока играет Рихтер. И в то же время создание прекрасно одинокое. Никто не мог помешать вам, когда вы слушали Рихтера. Никакое раздражающее обстоятельство или воспоминание.

Рихтеровская тишина была проникновенна и «небожительна», благословенна. Тишина эта рождалась звуками. Звуками, исторгаемыми феноменом Рихтера. Нельзя сказать – «его пальцами» или «его руками».

Помню, какой-то давний (в «Огоньке») фотопортрет Рихтера. Момент был выбран выразительный: руки, нависшие над роялем, крупный план пальцев и подпись известного в те поры поэта-юмориста Эмиля Кроткого: «эти руки справятся играя с музыкальной трудностью любой». Обыгрывалось – «играя». Многие тогда воспринимали Рихтера как исключительного виртуоза, который играет «быстрее других». Нередко говорили и писали о том, что для Рихтера нет никаких технических трудностей. Но трудностей не было у многих выдающихся пианистов.

И всегда у настоящих художниковы были трудности, связанные с их отношением к музыке и с их жизнью в момент соприкосновения с музыкой. Этих трудностей не избежал и Рихтер. И в этом была главная трудность его жизни. Его труд, труд его души, постоянный, связанный с «вызыванием» музыки, общением с ней и тем, как нам всем казалось, чудом, когда эта музыка становилась уже не его, а нашей. Становилась свободной объективной звуковой материей. Эту трудность-Крест он нес в течение всей своей жизни.

Рихтер был наделен, казалось, фантастической физической силой, феноменальной выносливостью. 82 года его жизни – это годы странствий по земле и годы странствий в облаках вечности в общении с вечной музыкой. Это были непростые годы и тяжелые странствия. Но и их он сподобился сделать естественной жизнью. Не жизнью на преодоление неминуемых житейских тягот, а жизнью, которая будто-то и не могла быть иной.

Поразительно относился он к испытаниям судьбы. Его жена Нина Львовна Дорлиак рассказывала, что когда принесли в их дом бумагу о реабилитации Теофила Даниловича – отца Рихтера (которого он любил с какой-то исчерпывающей и самосжигающей нежностью и истинно русским чувством вины за трагическую судьбу отца, вины, в которой он никак не был повинен), Святослав Теофилович даже не взял документ в руки, не стал читать. Он только сказал: «Я всегда знал, что он ни в чем не виноват». И бумага осталась лежать в семейном архиве...

Рихтер при жизни, с самого начала широкой своей художественной деятельности стал легендой. Рихтеровский миф складывался естественно, безо всякого участия со стороны самого артиста или его окружения, что редкость по нынешним временам. Мировое имя Святослава Рихтера начало складываться еще до того, как он начал странствовать по Европе, Америке, Азии. Легенда покатилась из Москвы через Прагу, Китай, Финляндию, далее везде...

Любопытно, как рихтеровский «миф» нашел свое отражение на страницах современной литературы. В одной из книг известного английского писателя Джона Фаулза герой и героиня, слушая в салоне комфортабельного лайнера некоего пианиста, замечают: «Руская школа! Чувствуется влияние Святослава Рихтера…» Влияние Святослава Рихтера действительно почувствовала и русская школа, и все другие школы. Его ощутило и восприняло фортепианное искусство XX столетия, его самые достойные и высокие герои. Рихтера искренне почитал великий Владимир Софроницкий. На рихтеровское приглашение принять участие в его фестивале в Туре откликнулся великий Бенедетти Микеланджели (на редкой фотографии, запечатлевшей их обоих, – художники, сознающие истинную ценность друг друга).

Странствия по миру, по городам России были для него необходимы. Он должен был двигаться, он должен был нести свою миссию, свой крест. Он должен был жить в музыке и представать перед Богом и людьми там, где его хотели видеть, или там, где он сам хотел быть и сам хотел видеть людей, города, художественные памятники. Но прежде всего людей. Он их воспринимал особенно: и индивидуально, и обобщенно. И чрезвычайно уважительно.

Мне не забыть эпизод, которому я был свидетелем однажды в Смоленске. Я поехал из Москвы на рихтеровский концерт в Смоленск, а он возвращался из-за рубежа и по обычаю играл в Бресте, Минске, приближаясь к Москве. Я встречал его на вокзале. Встречали его и представители местной филармонии. Рихтера спросили: что будете вы играть сегодня вечером? Наверное, то же самое, что вчера в Минске? Мы эту программу уже узнали.

Он сказал: «Нет, нет. Я должен подумать.» Он достал свою объемистую записную книжку, порылся в ней. Довольно долго, несколько минут он ее листал. Нашел нужную страницу и сказал: «Вот, я нашел. Я был последний раз в Смоленске десять лет назад, и я нашел, что я тогда играл. Значит, сейчас я буду играть что-то другое».

Доброжелательно настроенные к уставшему, как им казалось, артисту администраторы говорили такие слова: да зачем вам беспокоиться и лишние силы тратить. Сыграйте то, что играли вчера в Минске, все будут очень довольны. Вы у нас гость хоть и редкий, но любимый.

Рихтер, однако, настаивал: «Десять лет назад я играл перед публикой Смоленска одну программу, сейчас буду играть перед публикой Смоленска другую программу».

Смоляне: да у нас поколения уж сменились за это время, люди будут другие.

Рихтер: «Есть публика Смоленска. Я играл перед ней десять лет назад одну программу, сейчас буду играть другую». Другая программа была определена...

Вечером произошло следующее. Рихтер вышел, начал играть. И вдруг то одна, то другая клавиша перестали отвечать. Первое мое ощущение – ужас. Сейчас он встанет, уйдет. Но он не встал и не ушел. Случилось чудо: я перестал замечать, что клавиши рояля не отвечают.

Рихтер доиграл первое отделение. Я побежал за кулисы. Вызвали настройщика (видно, рояль давно не настраивали, и он «подсел» к вечеру). В ожидании настройщика мы начали настраивать рояль сами. Рихтер говорил мне, какую струну надо тронуть, что-то делал сам. В общем мы что-то вдвоем совершили. Приехал настройщик, антракт задержали. Во втором отделении все было в порядке.

Потом мы вместе возвращались в Москву в поезде. Я спросил Святослава Теофиловича, почему он не прекратил концерт, почему не встал, не ушел. Он сказал: «Но публика же ни в чем не виновата! Они пришли слушать музыку, они должны были ее услышать…»

Это отношение к публике как к самому большому мудрецу и сочувствующему существу, отдельному и единому, жило в нем всегда. Известны его высказывания о публике (в беседе с профессором Яковом Мильштейном), запечатленные на пленке. Я присутствовал при этой съемке и даже, грешным делом, подливал чуть-чуть коньяку в его чашечку с кофе (это «расковывало» Святослава Теофиловича).

На вопрос Якова Исааковича Мильштейна, как он относится к публике (речь зашла о трудностях исполнения романтической музыки, о том, что публика очень ее любит), Рихтер заметил: «Публика всегда права...»

Казалось бы, странное заявление. Нередко артисты жалуются на публику, сложилось устойчивое словосочетание «публика-дура». Рихтер был другого мнения. Он даже разъяснял мне потом свою позицию. Он полагал, что культурный опыт одних, сопрягаясь с культурным опытом других, дает в целом – в зале – взвешенную и безусловную позицию для восприятия искусства.

Беспрецедентна по замыслу и воплощению знаменитая рихтеровская поездка по городам Сибири: от западной границы до восточной – и от восточной (после гастролей в Японии) границы до западной. Вообще (я убежден в этом) она должна войти в историю культуры как воплощение истинного служения Публике.

Я был с Рихтером на завершающем этапе этого неистового концертного путешествия. Прилетел в Уральск, где играл Рихтер. Из Уральска мы двинулись на Саратов, на автомобиле. Это был японский автомобиль высокой проходимости. Святослав Теофилович сидел рядом с водителем, очень опытным. Путешествие длилось долго, несколько часов. Довольно скоро я почувствовал всю некомфортность такого путешествия. Однако Святослав Теофилович был бодр.

Я произнес: «Еду какие-то два часа с вами, а вы уже столько проехали! Как вы это все переносите?»

«Самое трудное не тряска, – отвечал Рихтер, – самое трудное, что указателей на дорогах нет. Неизвестно, куда ехать!..»

К вечеру, часов через пять или шесть добрались до Саратова. Расположились в отведенной Рихтеру – тут уж надо по правде сказать – резиденции: старое здание начала века в стиле модерн в самом центре города (по-видимому, использовалось в ту пору властями города как гостиница для особо важных персон), рядом с консерваторией, где ему предстояло играть на следующий день.

Я полагал, что сейчас-то Святослав Теофилович будет отдыхать. Но он сказал вдруг: «Андрей, а вы не узнаете, что идет сегодня вечером в театре? У нас же свободный вечер».

Я вышел на улицу, прихожу: «В Драматическом театре сегодня «Зойкина квартира».

Он встрепенулся: «Идем! Только, пожалуйста, пойдите и просто купите билеты. Не говорите, что мы с вами придем. Не надо артистов тревожить, а то еще администрация внимание станет проявлять…»

Я купил билеты, к администратору не обращался. Все сделал как он сказал.

Вечером мы пришли в театр на «Зойкину квартиру». Булгакова он обожал, пьесу хорошо знал. Но он пришел в распахнутой рубахе, на груди – большой крест особой формы, большая цепь. На него нельзя было не обратить внимания. Все тотчас узнали, кто в театре. Артисты конечно же волновались, но думаю, это волнение пошло им на пользу. Спектакль прошел хорошо. Рихтер был доволен.

На следующий день он играл концерт в Саратовской консерватории. Вечером поездом отправились в Москву. Был длинный вечерний разговор, и в какой-то момент я спросил у Святослава Теофиловича разрешения записать наш разговор на магнитофон. Эту запись храню. Стук колес и голос Рихтера. Для меня она так же дорога, как запись последнего для меня его концерта в Падуе.

Рихтер рассказывал о своих последних поездках. Вдруг заговорили об Элизабет Шварцкопф. Я рассказал, что был на ее концерте в Праге и беседовал потом с этой выдающейся певицей. Он откликнулся: виделся с ней в Лондоне. И вдруг: «А вы знаете на кого похожа характером Элизабет Шварцкопф?» Я начал гадать, и все не попадал. Наконец Рихтер сказал: «Не угадаете. Она похожа характером на Екатерину Алексеевну Фурцеву!» Вот неожиданность сопоставления, за которой угадывается правда характеров.

Я всегда восхищался строкой Блока: «Ты, как младенец спишь, Равенна у сонной вечности в руках…», пока не оказался в Равенне и не ощутил, что Александр Блок не придумал это сравнение, а восхитительно ощутил подлинный облик и строй души тихой, в сущности, небольшой таинственной Равенны с ее воздухом, напоенным совсем близким морем и памятью о последних днях Данте. Божественные дантовские странствия, объявшие в своем поэтическом вихре земное, подземное и небесное обиталища духовной художественности человеческого гения, в чем-то сродни, мне кажется, рихтеровским «годам странствий» в облаках вечности и земных иллюзиях, неотделимых от чистой подлинности живой жизни, отысканной и воспринятой его, Святослава Рихтера, «чувством истины на все-на все».

Когда-то, в самых первых своих статьях о Рихтере, я высказал парадоксальную на первый взгляд мысль о том, что Рихтер – это не пианист. Это гениальный человек, Художник, высказавшийся через искусство фортепианной игры. Но его влияние на нас – общехудожественно и выходит за пределы исполнительского искусства, возвышая исполнительство до искусства первозданного, чисто творческого. До чистого творчества.

Я пытался тогда разрушить «магический круг» сравнений: Рихтер, Гилельс – кто лучше? Я чувствовал, что необходимо вывести Рихтера «из круга пианистов», чтобы всем стало легче, чтобы стало, наконец, ясно, что как-то по-другому обстоят дела. Что вместе с этим артистом миру, нам, русским людям, нам, в России, явился посланец иной художественной воли, который лишь для порядка выступает в роли нам понятной, и в облике привычном – в роли и облике пианиста, артиста-исполнителя, одного из многих, пусть даже одного из немногих, первого среди равных.

Я не был понят. В музыкантской среде еще долгое время пытались поставить Рихтера в общий ряд и отвести ему, достойное разумеется, место в этом общем ряду.

Он же сам будто и не испытывал сопротивление среды или, сильнее сказать, «террора среды». Он играл. Он был желанен повсюду, оставаясь таинственным и непонятым.

Никогда не забыть, как началась беседа Артура Рубинштейна и Генриха Нейгауза в больнице – в институте Вишневского – в октябре 1964 года. Первое, с чем обратился Рубинштейн к Нейгаузу, было: «Ты объясни мне, пожалуйста, что же такое Рихтер? Я вот все думаю». И Генрих Густавович с нахлынувшим на него внутренним чувством, приподнявшись на локтях, стал объяснять старому другу, что же такое Рихтер…

Событием жизни стали для меня встречи и беседы с Артуром Рубинштейном в московском отеле «Националь», когда передавал я ему нейгаузовское письмо, и в те минуты, когда ехали мы в больницу к Генриху Густавовичу, и потом (после второй их встречи) в аэропорт – Рубинштейн улетал в Варшаву и покидал Москву, как оказалось, навсегда. Мы говорили о Рихтере. И Рубинштейн высказал тогда те мысли, которые впоследствии повторил для фильма «Хроники Святослава Рихтера».

Я начал слушать Рихтера лет в десять-двенадцать в конце 40-х годов. Был на том концерте в Большом зале Консерватории, когда Рихтер единственный раз в своей жизни стоял за дирижерским пультом (это было первое исполнение Симфонии-концерта для виолончели с оркестром Сергея Прокофьева, солировал Мстислав Ростропович). Первую статью о Рихтере написал в 1955 году. В 1964-м вышел мой диафильм «Святослав Рихтер», а в 1975 – документальный телевизионный фильм «Рассказ об одном концерте, или Последняя соната Бетховена». Потом были «Хроники Святослава Рихтера» и другие документальные фильмы, в которых Рихтер играл, – всего девять. Два последних вышли в 1995 году.

Меня волновало само по себе искусство Рихтера, его игра. В игре своей Рихтер воплощался с максимальной полнотой – взлеты, противоречия, прозрения. Его известная фраза: «Мое интервью – мои концерты» – одно из самых истинных и значительных его высказываний.

В фильмах я не стремился создавать бытовой портрет Рихтера. У меня не было желания заставить его «говорить». Столь радостным, столь долгожданным, столь необходимым было желание его слышать, что свои фильмы я задумывал и представлял себе прежде всего как осмысление искусства Рихтера. Было много проблем, и творческих, и технических. Но главное – все мои попытки уговорить Рихтера сниматься не давали результата. Он уходил от разговора. Говорил: нет, зачем? Молчал и улыбался.

Наступал 75-й год. На встречу Нового года я был приглашен Святославом Теофиловичем к нему домой. На праздничном столе перед каждым стулом лежала карточка. Каждый должен был угадать, где ему сесть. Так, я заметил, что на одной из карточек была нарисована пловчиха. Я понял, что это карточка для Сильвии Федоровны Нейгауз (она в то время ходила в бассейн, плавала). Свое место я нашел по карточке, на которой были нарисованы два кинокадрика – красный и зеленый. Храню ее до сих пор.

Рихтер определил мне место рядом с собой. Это был удивительный вечер, или удивительная ночь. Где-то после полуночи, когда, разговаривая, мы встали из-за стола и остановились «в дверях», соединяющих гостиную с «залом», я снова заговорил о необходимости сниматься (в этот момент нас никто не видел и не слышал). И тут наступил великий момент для меня.

По-видимому, я нашел какие-то слова. Святослав Теофилович очень ласково, но строго посмотрел на меня и произнес историческую фразу: «Ну ладно, снимайте, но только так, чтобы я не знал».

В этом весь Рихтер. Или не весь, а просто Рихтер. Он выразил в очередной раз свое доверие к человеку, которого он мог наблюдать к тому моменту уже более пятнадцати лет. В этом было понимание художественной таинственности и общественной значимости того процесса, который ему предлагался. Он выразил свое доверие и выставил жесткие условия. Все должно было быть и не быть. Снимайте, но только так, чтобы я не знал! А как снимать, чтобы он не знал? Это, значит, без света, скрытыми камерами, не допуская ни малейшей технической оплошности (разорвавшаяся лампа осветительного прибора, например, что сплошь и рядом бывает на киносъемках) – иначе разрушение атмосферы и, следовательно, урон его искусству, то есть ему.

Но тогда я был счастлив. Я знал, что можно начинать работать. И я также знал, что я его не обману, придумаю нечто, что полностью соответствует формуле, предложенной им.

Концерт, в котором мы впервые снимали Рихтера, в январе 1975 года, был в память Генриха Густавовича Нейгауза. Рихтер играл сонаты Бетховена, в том числе последнюю, 32-ю. Камеры были установлены в маленьких ложах в самом конце Большого зала Консерватории и в первом амфитеатре. Не было никакого дополнительного освещения, не могло быть речи о крупном плане. И я, как автор и организатор съемок, убедил всех в том, что то, чего у нас нет, нам и не нужно.

О чем 32-я соната Бетховена? Это прощание с миром. Какой же здесь крупный план? Мы снимали фильм о сонате в исполнении Рихтера, а не о Рихтере как интерпретаторе сонаты. Акценты важные.

Была еще одна проблема – пленка. Где было взять такую светочувствительную пленку, чтобы без дополнительного освещения на 16 мм получить достойное изображение? Кинооператор Николай Москвитин, даровитый и опытный мастер, сказал, что на пленке, которую мы могли реально получить, будет очень большое зерно. Я снова убедил всех, что это то, что нам нужно: в сонате-прощании не должно быть ясных очертаний.

Казалось, все технологические условности кинопроцесса не позволяли вести съемки. Но я сознавал, что другого случая не будет. Мы искали ключ чисто кинематографического решения, при котором слились бы и художественные задачи, и реальность съемочного дня.

Меня всегда занимала проблема, как снимать музыку, чтобы прежде всего музыкальный импульс попадал в «око внимания», а зрительный образ возникал бы уже «на счет два». Тогда это было бы слушание музыки при некоем зрительном восприятии, а не рассматривание артиста, который что-то играет. Это сложный и тонкий вопрос. Разные мастера кино и разные мастера музыкального искусства, когда они снимались для кино и телевидения, подходили к этой проблеме по-разному. Например, знаменитые фильмы с Гербертом фон Караяном сделаны, исходя из иной, противоположной эстетики изображения. В них музыкальный сигнал как бы вторичен. Эти фильмы должны были внушить зрителю «динамический облик» артиста. Рихтер же всегда полагал, что на артиста во время игры не надо смотреть. Одно время он даже говорил о том, что чуть ли не занавеску надо повесить, чтобы артиста никто не видел, что нечего рассматривать лицо – надо слушать музыку. Он был прав. За одним исключением. Его лицо так много говорило. Но к крупному плану Рихтера мы пришли позже, когда его стал снимать (в других наших с режиссером Святославом Чекиным рихтеровских фильмах) выдающийся кинооператор Георгий Рерберг. Снимать скрытой камерой из органа!..

...Можно было бы говорить об органной или оркестровой мощи в игре Рихтера – о его свободной, безграничной возможности выразить на рояле Музыку вне ее «родовой» или «видовой» принадлежности. В одной из наших бесед – а говорили мы о различных оркестровых версиях «Бориса Годунова» Мусоргского – Святослав Теофилович заметил, что он очень высоко ценит прежде всего оригинальную авторскую инструментовку. И неожиданно добавил: «А лучше всего «Борис Годунов» звучит на рояле».

И я представил себе, как Рихтер, вослед Мусоргскому, который по всем историческим свидетельствам был уникальным пианистом, – как Рихтер сыграл бы на рояле «Бориса Годунова», «заменив» оркестр. Ни в громкости, а в чистоте и единстве инструментального тембра, в котором обнаруживается вся невысказанная многокрасочность партитуры Мусоргского. Невысказанная, невыразимая, даже, может быть, не записанная самим автором так, как ему идеально слышалось.

Рихтер обладал даром абсолютного и совершенного, глубинно исчерпывающего слышания музыкального произведения. Он будто знал не только все, что было до того, как возникло то или иное сочинение автора, но знал и слышал то, что автору исторически знать и слышать не пришлось. Это созвучие, сопряжение будущего с прошедшим в сиюминутном настоящем, живом и будто вечном пространстве великой музыки сильно отличало рихтеровскую игру. Он мог исполнить Шуберта или Шумана, и вдруг вы понимали, что жил на свете Клод Дебюсси! И каким-то образом они там, наверху, услышали и обрели друг друга. Вы «слышали», что на Дебюсси как-то повлиял Шуберт, как-то Шуман и как-то, совсем отдельно, Мусоргский. При всем том вы слышали подлинного Шуберта в исторической проекции в будущее.

Рихтеровское бесконечно чистое историческое чувство естественно сочеталось с непосредственной и бесконечной влюбленностью в автора, которого он в данный момент избрал, чтобы с ним говорить, то есть играть. У нас зашла однажды речь о Рахманинове и Бахе. И Рихтер сказал: «Я, конечно, понимаю, что в истории музыки они и в разных временах, и на разных «полках». Но когда играю Рахманинова, он для меня самый любимый и единственный композитор».

На мой взгляд, Рихтер – самый таинственный и убедительный интерпретатор рахманиновской музыки. Я ставлю его исполнение Рахманинова выше, чем авторское исполнение. Спорное положение, но объяснюсь. Мне кажется, что когда Рахманинов играет себя, то он в момент исполнения невольно становится прежде всего пианистом и играет себя как интерпретатор, а не автор, то есть так же, как он играл бы Бетховена или Шопена. Рихтер же играет «музыку Рахманинова», и в этот момент полагает его самым великим композитором из всех, кто жил и творил на свете. Он полностью в него погружен, и потому интерпретация Рихтером музыки Рахманинова есть, на мой взгляд, наиболее концентрированное, наиболее полное и наиболее мощное представление Рахманинова-композитора облакам вечности. Это самый проникновенный портрет Рахманинова как неповторимой музыкальной личности. Портрет, созданный конгениальным художником. Художником-музыкантом. Но и художником из мира пластических искусств.

В своих пастелях Святослав Рихтер был пейзажист-философ, наблюдатель жизни по памяти (известно, что он обычно не рисовал с натуры). Однако в своих концертных программах Рихтер нередко представал как изумительный живописец-портретист, причем портретист монументального склада и психолог. Его концертные «портреты» по-своему программны (в духе великих русских композиторов) и одновременно полнились его личной образностью, в которой мы угадывали характер и облик-образ портретируемого, сложившийся из личных представлений объективно чувствующего художника.

Одним из таких незабываемых «концертов-портретов» стал очень дорогой для меня концерт (на рихтеровском фестивале во Франции, в старинном овине, кажется XII века, близ города Тура) памяти Евгения Александровича Мравинского. Он составился из сочинений Листа, Бартока и Шостаковича.

В тот вечер мне было уготовано место – в этом старинном каменном сооружении с деревянными стропилами и деревянной крышей – рядом с экс-президентом Франции Валери Жискар д’Эстеном. После концерта я был представлен господину Президенту, и он откровенно сказал «музыкальному критику из Москвы», что пребывает под сильным впечатлением от игры великого русского пианиста. При этом добавил, что больше всего ему понравился Лист и что он совсем не понял, зачем в этой программе Рихтеру понадобилось играть Шостаковича.

Я заметил в ответ г-ну Президенту, что программа была посвящена памяти великого русского дирижера и, если я правильно понял, Рихтер попытался воссоздать музыкой, звучавшей в этом концерте, символический портрет Евгения Мравинского. Лист олицетворял глубинно-стихийную артистическую натуру этой выдающейся музыкальной личности, по-своему «демоническую». Барток символизировал вклад Мравинского в утверждение новой классики XX века, изысканность и глубинную народность его натуры, впечатляющую и одушевленную строгость и новизну музыкального мышления Мравинского, который прекрасно исполнял музыку великого венгерского композитора. А Шостакович, первым исполнителем и эталонным истолкователем многих симфоний которого был Мравинский, стал просто главным смыслом музыкальной жизни дирижера. И без его музыки «концерт-портрет» Евгения Мравинского просто не мог состояться...

Жискар д’Эстен слушал очень внимательно и, прощаясь, заметил: «О, если бы мне это рассказали перед началом концерта, я бы все по-другому слушал».

Святослав Рихтер оставил нам в своих интерпретациях множество дивных портретов – и Шуберта, и Шумана, и Мусоргского. Его исполнение «Картинок с выставки» по своему трагизму и величию под стать репинскому портрету с уходящего из жизни Мусоргского...

...Несколько лет назад я прочел в привлекавшем тогда внимание журнале письмо Александра Солженицына, обращенное к одному безусловно выдающемуся и знаменитому во всем мире артисту (письмо включил в свой текст автор статьи об этом артисте). Оно начиналось словами восхищения солнечностью натуры, искренностью мышления того, к кому было обращено письмо. Но содержало одновременно и тревогу – каким останется этот художник в русской истории и в памяти потомков? «Искусство для искусства, – писал Солженицын, – вообще существовать может, да только не в русской это традиции. На Руси такое искусство не оставляет благодарной памяти. Уж так у нас повелось, что мы от своих гениев требуем участия в народном горе».

Святослав Рихтер и сам испил из чаши народного горя, и чтил его в своих слушателях, во всех людях вокруг него – знакомых и незнакомых. Он умел сносить обиды времени. Умел благодарно и тихо, без высокомерия, но с редкостным достоинством принимать знаки внимания к своей персоне. Умел радовать окружающих и, как истинный гений, дышать в полную силу своих легких.

Он не позволил себе обидеться на свой народ, и в этом тоже сказалось его подлинное величие человека и художника.

Отправляясь в длительные гастроли, он никогда не расставался с Россией. Писал в анкетах где-то за рубежом «русский», когда от него ждали, и даже давали понять, что следовало бы написать «немец». Сын русской матери и русского немца отца (выдающегося музыканта Теофила Даниловича Рихтера, безвинно погибшего в пучине войны и сталинских беззаконий), он был свободен от фальшивых условностей – самых изощренных, но фальшивых. В народном горе он был целителем.

Искусство его – целительное искусство. Оно несло в себе могущество доброты, страсти, великодушия. Оно обладало даром постижения тайн человеческой души и даром сотворения новых тайн, поддерживавших и сохранявших поэзию жизни.

Вся его натура была от природы художественна. Это определяло его мышление, его взаимоотношения с реальностями жизни: он их перевоссоздавал, переводил в свою реальность, где все должно было быть из «чистого золота». Но не в «стоимостном измерении», а в «каратах» небесного сияния. Ему и в голову не могло прийти то, что почему-то приходило во все остальные головы. Но в нем также с удивительной основательностью и простотой жило то, что должно было жить во всех головах, однако не поселялось в них или не задерживалось. Странный ход его мыслей мог удивить, но обнаруживал, проявлял не столько рихтеровскую необычность, сколько нашу привычку не удивляться, довольствоваться «логической» расстановкой точек над «i» и выводами, которые часто обозначали «тупик», хотя совсем рядом пролегала «главная дорога»...

Он удивительно интерпретировал окружающее пространство: видел вокруг то, что должен был увидеть не по прихоти фантазии, а «по вине» сущностного своего устройства.

Однажды мы прогуливались со Святославом Теофиловичем после длительной его гастрольной поездки. Он давно не был в Москве, и впервые увидел памятник Энгельсу у истока Пречистенки и Остоженки, тогда Кропоткинской и Метростроевской. Рихтер остановился, минуту-другую рассматривал новый для него памятник и вдруг промолвил: «Андрей, когда это в Москве успели поставить памятник Стасову?»

Он и не подумал об Энгельсе. При его художественном устройстве высокий статный человек с бородой на пьедестале должен был оказаться Владимиром Стасовым и никем иным.

Но если превращение Фридриха Энгельса во Владимира Стасова остается актом игры глубинной рихтеровской фантазии, открывающей его художественную устремленность, то другой эпизод, который я решусь здесь поведать, – свидетельство такого «обычного» хода мысли, который, казалось бы, был показан многим, если не всякому, однако и здесь Рихтер оказался уникальным – уникальным в своей естественности, благорасположенности и свободе от социальных, светских условностей. Вот эта история.

Я был на рихтеровском концерте в знаменитом концертном зале, а лучше сказать – художественном центре «Bahnhof Rolandseck» близ Бонна. Руководил этим художественным центром изумительный человек, большой друг Святослава Рихтера, истинный почитатель его дара Иоханнес Васмут, человек отдельной жизненной судьбы, чрезвычайной художественной одаренности и великого сердца, – наверное, не случайно в годы своей юности судьба свела его с самим Альбертом Швейцером; они знали друг друга, Альберт Швейцер писал Васмуту письма из своего Ламбарена – из Африки.

В те же дни устраивал домашний концерт президент Федеративной Республики Германии Рихард фон Вайцзеккер, человек огромной культуры, искренно и истинно расположенный к русской литературе и искусству. В домашнем концерте у Президента ФРГ должен был играть Юрий Башмет, аккомпанировать ему – замечательный пианист Михаил Мунтян. Святослав Рихтер был зван на этот концерт в дом президента ФРГ, и это естественно. Но удостоился приглашения и автор этих строк, в ту пору заместитель министра культуры СССР (последнее обстоятельство до известной степени объясняло мое присутствие там, и потому я упоминаю об этом).

В красиво отпечатанном приглашении (чуть ли не на пергаменте) значилось, что в доме Президента следовало появиться во фраке или смокинге.

Святослав Теофилович спросил: «У вас есть смокинг?»

«Нет, – ответил я. – Наверное, надо брать напрокат?»

«Не надо брать напрокат, – сказал Рихтер. – А в каком костюме вы можете появиться?»

Я сказал, что в темно-синем вечернем костюме.

– «Вот в нем и приезжайте».

К назначенному времени я рискнул появиться в домашней резиденции Президента в темно-синем своем вечернем костюме. Все вокруг были во фраках и смокингах. Я ждал Рихтера, не отходя далеко от входной двери.

И вот он появился. Он был в темно-синем костюме! Лишь двое – он и я – были не в смокингах и не во фраках. Рихтер протянул мне «руку в непогоду». Я был спасен. Он же и здесь был свободен. Мы вместе поднялись по лестнице на второй этаж, где хозяин и хозяйка встречали гостей. Рихтер представил меня президенту Вайцзеккеру. Как и всегда – с ним, с его музыкой, я не был одинок. Его присутствие придавало особый смысл происходящему и самой жизни.

Во всем, что говорил, играя, Рихтер слышался какой-то Закон. Он не стремился создавать «великие произведения» своей игрой. Он просто высказывал некий Закон, который жил в нем. Рихтер – это особый путь, который прошел он. И, следуя этим путем, разные художники, разные люди могут прийти к совершенству. И память о Рихтере – особая память. Паскаль написал однажды, что память – не менее живое чувство, нежели радость. Наши мысли о Рихтере – радостны.

Мысль о Рихтере рождает изумление, сравнимое с тем, когда вдруг неожиданно поворачиваешь голову, отвлекаешься от, может быть, даже и важного разговора и вдруг слышишь, чувствуешь, видишь нечто такое, что раньше и именно так не видел, не ощущал, не слышал никогда. (Так однажды, впервые приехав ранним утром на венецианский вокзал Санта-Лючия, как бы понимая, что я приехал в Венецию, но еще не отдавая себе ясного отчета в этом, среди множества людей стоя в вокзале, я вдруг повернул голову, и через стеклянную стену увидел Большой канал. Это было чудо.)

Но еще вернее сравнить ощущение от рихтеровского искусства, которое всякий раз околдовывает и всякий раз потрясает своим живым простором, с римской панорамой с высоты микеланджеловского купола собора Святого Петра.

Это дивно выписано Гоголем в его «Риме».

«...Но здесь князь взглянул на Рим и остановился: пред ним в чудной сияющей панораме предстал вечный город. Вся светлая груда домов, церквей, куполов, остроконечий сильно освещена была блеском понизившегося солнца. Группами и поодиночке, один из-за другого выходили домы, крыши, статуи, воздушные террасы и галлереи: там пестрела и разыгрывалась масса тонкими верхушкими колоколен и куполов с узорною капризностью фонарей; там выходил целиком темный дворец; там плоский купол Пантеона; там убранная верхушка Антониновской колонны с капителью и статуей апостола Павла; еще правее возносили верхи капитолийские здания с конями, статуями; еще правее над блещущей толпой домов и крыш величественно и строго подымалась темная ширина колизейской громады; там опять играющая толпа стен, террас и куполов, покрытая ослепительным блеском солнца. И над всей сверкающей массой темнели вдали своей черною зеленью верхушки каменных дубов из вилл Людовизи, Медичис, и целым стадом стояли над ними в воздухе куполообразные верхушки римских пинн, поднятыя тонкими стволами. И потом во всю длину всей картины возносились и голубели прозрачные горы, легкие, как воздух, объятые каким-то фосфорическим светом. Ни словом, ни кистью нельзя было передать чудного согласия и сочетанья всех планов этой картины. Воздух был до того чист и прозрачен, что малейшая черточка отдаленных зданий была ясна, и все казалось так близко, как будто можно было схватить рукою. Последний мелкий архитектурный орнамент, узорное убранство карниза – всё вызначалось в непостижимой чистоте... Солнце опускалось ниже к земле; румянее и жарче стал блеск его на всей архитектурной массе; еще живей и ближе сделался город; еще темней зачернели пинны; еще голубее и фосфорнее стали горы; еще торжественней и лучше готовый погаснуть небесный воздух... Боже, какой вид! Князь, объятый им, позабыл и себя, и красоту Аннунциаты, и таинственную судьбу своего народа, и все, что ни есть на свете».

Боже! Ни словом, ни кистью нельзя передать чудного согласия и сочетанья всех планов этой картины! Имя ее – Святослав Рихтер. Место ее – в залах нашей души и в облаках вечности...


Вернуться к списку статей

Обновления
Обновления

Идея и разработка: Елена ЛожкинаТимур Исмагилов
Программирование и дизайн: Сергей Константинов
Все права защищены © 2006-2017