Главная
Публикации
Книги
Статьи
Фотографии
Картины
Биография
Хронограф
Наследие
Репертуар
Дискография
Видеография
Записи
Общение
Форум
Гостевая книга
Благодарности
Ссылки

Статьи

Опубликовано: 28.04.2006

Автор: Давид Рабинович

Заголовок: Святослав Теофилович Рихтер

Рихтер дебютировал Шестой сонатой Прокофьева. В самом этом факте есть нечто символическое, как если бы громовые фортиссимо и могучий удар " col pugno " ("кулаком") в Allegro moderato сонаты, подобно победным салютам, возвестили о приходе нового героя в мир фортепьянного исполнительства. Даже не о приходе, точнее, о вторжении– неожиданном и ошеломляющем.

Для значительной части аудитории Рихтер "возник" внезапно, и, справедливости ради, надо сказать: большинство слушателей собралось 26 ноября 1940 года в Малом зале Московской консерватории, чтобы встретиться не с Рихтером, а с его педагогом Г. Нейгаузом, игравшим в первом отделении. Рихтер был тогда известен сравнительно немногим. Лишь в узком кругу людей, близких к Нейгаузу, его дому и его консерваторскому классу, о Рихтере говорили, как о таланте поистине необыкновенном. Фактические сведения оказывались также крайне скудными, да и не все из них заслуживали безусловного доверия.

Впервые имя Рихтера мимолетно прозвучало в Москве в дни Всесоюзного конкурса 1933 года. Случилось это буквально через несколько минут после того, как в зале затихли неистовые овации, вызванные выступлением Гилельса. Когда десятки музыкантов кинулись с расспросами к приехавшим на конкурс представителям Одесской консерватории, один из сияющих от радости одесситов хитро улыбнулся: "Подождите, скоро от нас приедет еще пианист — Рихтер; он тоже чего-нибудь стоит!"

Рихтер и вправду объявился в Москве, однако гораздо позднее — в 1937 году. Рассказывали, что, услышав этого долговязого юношу со спортивно развитой, а в чем-то чуть нескладной фигурой, с непропорционально большой головой и огромным лбом, сочетавшего в себе ярко выраженные волевые качества с обаятельной мягкостью, скромной стеснительностью, Нейгауз воскликнул: "Вот ученик, о котором я мечтал всю жизнь!"

Следует хорошо знать Нейгауза, чтобы до конца почувствовать смысл его реплики. Конечно, он оценил в Рихтере и стихийную силу технической одаренности и природную музыкальность. Но всем этим Нейгауза трудно было удивить. За долгие годы он перевидал великое множество блистательных пианистов, в том числе в своем классе; достаточно вспомнить, что он — ученик Годовского, личный друг Арт.Рубинштейна и учитель Гилельса. Нейгауз сразу же распознал в Рихтере глубоко родственную себе натуру — художника до мозга костей, подлинного поэта, притом своеобразного, с одному лишь ему присущим творческим обликом.

Рассказывали также, что Рихтер уже тогда удивлял всех быстротой, с какой учил новые произведения. В те времена в Московской консерватории систематически практиковались внутрифакультетские конкурсы на лучшее исполнение той или иной пьесы. Рихтер видимо, не очень охотно участвовал в них. Зато, как передавали, мало того, что обычно занимал в них первые места, но и давалось ему это ценой минимально краткого труда:он готовился немногие считанные дни. Этому весьма содействовала его уникальная способность читки с листа.

Однажды, в присутствии автора настоящих строк, он "прочитал" только что появившуюся Первую фортепьянную сонату М. Вайнберга. Он играл ее по рукописи, при свечах (дело было трудной зимой 1942—43 годов), играл не только сразу же в темпе, но и мгновенно вникая в достаточно замысловатую музыку совершенно неизвестного ему молодого композитора. Казалось, еще немного — и Рихтер сможет выйти с этой сонатой на концертную эстраду. Тут есть чему подивиться!

И еще рассказывали, что он объединил вокруг себя группу консерваторской молодежи, что созданный им и его другом пианистом Анатолием Ведерниковым студенческий кружок регулярно собирается в одном из классов, и здесь в четырехручных переложениях можно услышать симфоническую музыку Прокофьева и Шостаковича, Вагнера и Брукнера, Малера и Рихарда Штрауса, Дебюсси, Равеля, Хиндемита, Стравинского...

Побывавшие на собраниях кружка утверждали, что Рихтер — душа молодого содружества и что, при самоочевидных сверхвыдающихся собственно пианистических достоинствах, он заслуживает определения более объемного, чем "пианист", ибо раньше всего он громадный разносторонний музыкант. Тем не менее все это, повторяем, служило предметом обсуждения лишь в довольно тесном кругу, не доходя до так называемой широкой публики.

Что же произошло в ноябре 1940 года ? Сочинения Прокофьева к этому времени уже давно успели войти в репертуар советских артистов всех поколений. Уже создались достаточно прочные интерпретаторские "версии" его концертов, сонат, фортепьянных миниатюр. Складывавшиеся традиции очень расходились в частностях; общей же для них являлась тенденция романтизации Прокофьева.

Такой запомнилась превосходная передача Обориным на выпускном экзамене в 1926 году заключительной вариации из средней части Третьего концерта: лирическая "ласковость" аккордовых ходов в обеих руках, общая притушенность колорита, замедленность темпа; Фейнберг наделял тот же Третий концерт чертами нервной порывистости; Игумнов в "Сказках старой бабушки" или в медленной части Четвертой сонаты погружал слушателей в атмосферу проникновенной сердечной интимности; Нейгауз и в "Мимолетностях", и в "Сказках", и в Танцах ор. 32 подчеркивал пластичность линий, "грацию переживания".

С момента окончательного возвращения Прокофьева в Москву идеалом для многих стали его трактовки — мужественные, броские, подчас дерзкие, обнажавшие жесткость конструкций, заостренность углов, вовсе не "отрицавшие" романтику, но сообщавшие ей совершенно новую окраску, имевшую мало схожего с тем, что мы привыкли слышать у концертантов, воспитанных на Шопене и Листе, Шумане и Брамсе, Метнере и Рахманинове. Однако, за исключением разве что М.Юдиной (грандиозная интерпретация Второго концерта !), в середине тридцатых годов едва ли кому из наших пианистов удавалось в Прокофьеве приблизиться к стилю авторского исполнения, не подражая.

И вот молодой дебютант доказал, что можно и слиться с самим духом прокофьевского искусства и одновременно остаться собой, сохранить неповторимость своей манеры. Раньше всего этим, а затем уже титаничностью масштабов поразило рихтеровское исполнение Шестой сонаты. Такого фортепьянного Прокофьева у нас еще не слыхивали!

Впрочем, о молодости следует говорить с долей осторожности. К профессиональному исполнительству Рихтер пришел относительно поздно. Не углубляясь в историю (великие "вундеркинды" прошлого — Моцарт, Шопен, Лист, Ант.Рубинштейн, Гофман), укажем, что почти все крупнейшие советские пианисты, начиная от Софроницкого, Гинзбурга, Оборина, Гилельса, Тамаркиной и кончая совсем недавно выдвинувшимися Ашкенази или Башкировым, примерно к двадцати годам оказывались популярнейшими концертантами, по большей части — лауреатами всесоюзных и международных конкурсов.

Рихтер же в возрасте, когда артисты даже не столь редкостного таланта завоевывают мировую известность, лишь по-настоящему сел на школьную скамью. Он поступил к Нейгаузу двадцати двух лет от роду. Ему впервые довелось увидеть свое имя на московской филармонической афише в двадцать пять лет. К фактам, составляющим биографическую канву подобного парадокса, надо будет вернуться, и весьма обстоятельно. Пока же достаточно заметить, что время, упущенное в смысле достижения безусловного признания, Рихтер "наверстал" чуть ли не за один вечер. И это тоже входит в состав "парадокса".

Творческое и психологическое формирование столь щедро одаренных натур обычно совершается где-то на рубеже отрочества и юности. Видимо, так происходило и в данном случае: в основных своих особенностях Рихтер сложился, вероятно, еще в те далекие времена, когда задолго до приезда в Москву выполнял скромные функции концертмейстера Одесского оперного театра. Поэтому он с первого выступления в Москве сумел показать, кто он, на что способен; поэтому для СЛУШАТЕЛЕЙ он словно бы "родился во всеоружии"; сразу стало ясно, что природа на удивление сосредоточила в одном человеке всю сумму качеств, о которых в наши дни должен мечтать концертирующий музыкант.

И в 1940 году явственно ощутилось то, что сегодня практически давно известно или по крайней мере подсознательно внятно каждому слушающему Рихтера: он пианист не просто крупный, очень крупный, но из ряда вон выходящий, принадлежащий к числу немногих, кому уготовано почетное место в истории фортепьянного искусства.

А наряду с этим именно сложность таких от природы богатых натур, содействуя их быстрому общему самораскрытию, нередко тормозит ход их окончательной кристаллизации: чем раньше Рихтер "созрел", тем медленнее шло его "дозревание" — еще одна сторона все того же "парадокса".

Концерты Рихтера — всегда событие. Так повелось с первых дней его артистической деятельности. Мы восхищались им на Всесоюзном конкурсе 1945 года; и вскоре после этой его победы, когда он, состязаясь с автором, блистательно играл прелюдии и "Этюды-картины", "Музыкальный момент", Польку Рахманинова; и позднее, когда он изумлял несравненными интерпретациями шубертовских сонат, а незадолго до своих гастролей в США — интерпретациями сонат Бетховена.

На протяжения двадцати с лишним лет мы неизменно "опознавали" в Рихтере те черты, что приковали к нему всеобщее внимание в 1940 году: ярчайшую индивидуальность, властный и смелый интеллект, соединенный с пронзительной интуицией и не ведающей пределов поэтической фантазией, неукротимый, "вулканический" темперамент и точный, безошибочный вкус, феноменальные технические данные и тончайшую эмоциональную отзывчивость...

Однако, оставаясь "одним и тем же", Рихтер в действительности менялся, эволюционировал, Притом весьма постепенно. В более ранние периоды — помнится, в первой половине сороковых годов — его игра чаще подавляла мощью, нежели радовала артистичностью, если разуметь под этим не чуждый Рихтеру банальный пианистический лоск, а стремление и способность художника оставлять в сознании аудитории след не только от глубины и масштабности, но и от блеска своей личности.

Ему пришлось потратить немало усилий, чтобы привести к согласию разнородные элементы своего исполнительства. Опять-таки, в тех же сороковых годах подчас бывало, что присущая Рихтеру "вулканичность" прорывалась в явно преувеличенных масштабах. Подобное случилось, к примеру, во втором туре Всесоюзного конкурса, когда после проникновенно сыгранных произведений Баха, Рахманинова, Восьмой сонаты Прокофьева, он, будто охваченный внезапным пароксизмом бешенства, поразил стихийной необузданностью в листовской "Дикой охоте".

В этой исступленной (но вовсе не "нервической" и не "экзальтированной") ярости почувствовалось нечто беспричинное, как если бы на какое-то короткое мгновение физическое моторное начало вдруг взяло в пианисте верх над духовным. Наоборот, изредка проявляла себя гипертрофированность прямо противоположных свойств, и, скажем, в "Сонате-воспоминании" Метнера игра Рихтера неожиданно обескровливалась делалась вялой, блеклой.

Рихтер постепенно проникал во всё новые области фортепьянной музыки. С этим связана одна важная его особенность: зачастую он учит не какие-то отдельные пьесы, но одновременно целые пласты произведений того или иного композитора, затем заполняя ими программы своих сезонов. Так он некогда выступал с рахманиновскими программами, так на протяжении шести концертов сыграл все прелюдии и фуги из обоих томов баховского "Хорошо темперированного клавира", так он в течение одного года исполнил, кажется, все шубертовские сонаты, а вскоре после этого — вереницу сонат Бетховена.

Проблема не сводится лишь к элементарному повседневному накоплению репертуара. Каждый из упомянутых сезонов знаменовал вступление Рихтера в следующий этап духовного развития. Вместе с завоеванием то ли ранее практически неизведанных, то ли еще недостаточно освоенных сфер музыки, приходили в движение новые, точнее, — до того остававшиеся скрытыми, как бы находившиеся в резерве, внутренние силы.

Следует особо подчеркнуть, что не всё давалось Рихтеру "с первого соприкосновения": "демонический" Лист в полной мере открылся ему какой-нибудь десяток лет тому назад, когда пианист после ряда далеко не во всем убедительных "проб" наконец создал свою трактовку h - moll 'ной сонаты; еще позднее нащупал он пути к СВОЕМУ Шопену.

Пианистическая биография Рихтера (если считать ее с момента начала регулярной концертной деятельности, то есть с 1940 года) не разграничена на отдельные, резко отличные друг от друга главы, как это имеет место, допустим, у Софроницкого или у Гилельса. Но эволюция его — факт несомненный. Сказать об этом тем более важно, что у нас привыкли рассматривать и оценивать Рихтера, условно говоря, "в ажуре". Любой концерт его производит впечатление настолько сильное, что в сознании слушающего, даже музыканта-профессионала, не остается места для якобы "побочного" вопроса — как пианист пришел к этому ? Другими словами, рихтеровское "сегодня" всегда заслоняет его "вчера".

Постепенность или даже "поступенность" становления неразрывно связана с другой примечательной чертой исполнительства Рихтера. У него нет или почти нет излюбленных областей репертуара. Правда, В.Дельсон в одной из своих работ отметил ярко выраженную склонность пианиста к Шуберту и Прокофьеву и даже высказал предположение, что эти композиторы для Рихтера — то же, что лирика Чайковского для Игумнова, Скрябин для Софроницкого, Дебюсси для Гизекинга, Бах для Гульда. Не станем приписывать Рихтеру порок "всеядности", особенно памятуя старинный афоризм: "кто любит всех — не любит никого". Он играет очень многое. Еще в середине сороковых годов он в частном разговоре сказал как-то, что у него есть пятнадцать готовых программ, "может быть и двадцать". А ведь с тех пор прошло добрых полтора десятка лет.

Мы слышали у него бесчисленное количество произведений, законно считаемых обязательными для концертирующего пианиста, и таких, которые не без известных к тому оснований попадают в поле зрения наших исполнителей в порядке исключения — например, фортепьянные концерты Римского-Корсакова и Глазунова. Но и для Рихтера, как для всякого подлинного художника, в искусстве имеется близкое и далекое, то, что он принимает и что отвергает.

Присматриваясь к его программам за долгие годы, невольно приходишь к выводу, что он не питает горячих симпатий, допустим, к творчеству Метнера. Он никогда не выносит на эстраду обработки или транскрипции, причем здесь, думается, действуют скорее соображения принципиального порядка, чем вкусовые стимулы: хочется рассказать, как однажды в полудомашней обстановке и для весьма узкого круга слушателей-друзей (это было в 1947 году в маленькой артистической зала Ленинградской филармонии, уже после окончания концерта) он с необыкновенным увлечением, незабываемо сыграл "Лесного царя" Шуберта Листа!

Возвращаясь же к высказыванию В.Дельсона, заметим: вряд ли кто усомнится, что Рихтер исполняет Шуберта и Прокофьева замечательно, что он, — если не побояться патетичного восклицания, — самозабвенно влюблен в их музыку. Однако применительно к Рихтеру нецелесообразно ставить специальный акцент на каких-то его репертуарных пристрастиях, тем более пытаться через них искать ключ к его индивидуальности. И дело тут вовсе не в одних сугубо личных свойствах Рихтера.

Чем крупнее артист (все равно, будь он концертант или композитор, музыкант или представитель любого иного вида творческой деятельности), тем непременнее живет в нем, составляющее эмоционально-психологическую основу его художественной личности, единое начало, — и связанное с влияниями тех либо других течений, школ в искусстве, а в конце концов порожденное столь общими социально-историческими предпосылками, как эпоха, среда, национальные особенности культуры; и в то же время свое, неповторимое, специфичное для данной, именно его натуры.

Присутствие подобных "доминант" в корне отличает корифеев от посредственностей-эклектиков, ремесленные поделки которых, совмещая в себе разношерстные и взаимно нивелированные элементы, оказываются по существу безликими, а значит — определимыми в большей степени лишь негативно.

Напротив, обращаясь, например, к великим пианистам сравнительно недавнего прошлого, мы без колебаний относим к так называемому "романтическому" направлению в пианизме Ант. Рубинштейна, к "классическому" — Г. Бюлова; мы замечаем, как "доминанту", ведущую роль интеллекта в художественных концепциях Ф.Бузони или, снова в качестве важнейших, совпадающие с идеалом виртуозности, как он понимался на рубеже столетий, черты "искусства представления" в мощной сверкающей игре И.Гофмана.

У значительной части выдающихся артистов такое единое (но не единственное, а только господствующее) начало воспринимается непосредственно, что облегчает нахождение более или менее исчерпывающих, а в последнем счете, опять же единых определений. Как раз для таких концертантов, при многокачественности и многогранности их творчества, типично наличие особо излюбленных композиторов, жанров, выразительных средств.

Не надо подозревать этих художников в узости. Различные проявления их талантов вернее было бы уподобить лучам, во все стороны расходящимся из одного ВИДИМОГО источника. Среди упомянутых В. Дельсоном пианистов к этой категории весьма приближаются, конечно, К.Игумнов и В. Софроницкий.

У других, в том числе у Рихтера, "господствующее начало" запрятано гораздо глубже. Исполнительству Рихтера в высшей мере присуще качество ШИРОКООХВАТНОСТИ, о чем не так давно красиво и образно написал Нейгауз: "В его черепе, напоминающем куполы Браманте и Микеланджело, вся музыка, вся прекрасная музыка покоится, как младенец на руках Рафаэлевской мадонны. Играет ли он Баха или Шостаковича, Бетховена или Скрябина, Шуберта или Дебюсси, — каждый раз слушатель слышит как бы живого, воскресшего композитора, каждый раз он целиком погружается в огромный, своеобразный мир автора".

Продолжим мысль Нейгауза. Трудно назвать эпоху, стиль, жанр, где Рихтер не чувствовал бы себя, либо рано или поздно не мог бы себя почувствовать (что произошло у него с "демоническим" Листом, что в настоящее время происходит с Шопеном), словно в родной стихии. Попытки втиснуть Рихтера в прокрустово ложе замкнутых репертуарно-стилевых характеристик обречены на неизбежные провалы.

Критика едва успевает после очередного рихтеровского сезона объявить пианиста "рахманиновцем", как в каких-то последующих — он предстает перед нами в обличии "бахианца", "шубертианца" и "листианца" (одновременно!), "прирожденного интерпретатора" Скрябина или французских импрессионистов...

Всеобъемлющие репертуары — постоянные спутники концертантов крупного масштаба. Достаточно сослаться на знаменитые "Исторические концерты" Ант. Рубинштейна или на включившие около 250 произведений двадцать с лишним концертов, кряду данных Гофманом в 1912-13 году в Петербурге. Да и в практике советского пианизма аналогичная картина раскрывается в репертуарах хотя бы Г. Нейгауза, С. Фейнберга, В. Софроницкого.

Однако и в настоящем случае речь идет не о "репертуарных накоплениях", в отрыве от прочих проблем рассматриваемых лишь в количественном аспекте. В противоположность самоочевидной монолитности артистов типа Ант. Рубинштейна или Бюлова, Рихтер, как исполнитель, кажется МНОГОЛИКИМ. Уходя с его концертов, часто ловишь себя на недоуменном вопросе: неужели это один и тот же пианист играл сегодня, к примеру, В- dur 'ную сонату Шуберта и Седьмую — прокофьевскую, шумановскую Токкату и g - moll 'ную прелюдию Рахманинова?

Дело тут не в одних только естественных и вполне обычных различиях приемов фразировки, педализации, звукоизвлечения: меняются не краски на палитре художника, но будто он сам, с его настроенностью в целом, с его почерком, "кололоритом его души".

Первые части Es - dur 'ной, с- moll 'ной и С- dur 'ной (№№ 52, 20 и 50 по брейткопфовскому полному собранию) сонат Гайдна. — Рихтер отнюдь не сводит всего Гайдна "к одному знаменателю". Он играет не "Гайдна вообще", но три именно данных, весьма несхожих его сочинения. Он заботливо выявляет их особенности.

Тонус его трактовки Allegro Es - dur 'ной сонаты в значительной мере определяется решительностью вступительного фрагмента. Пусть начальное форте затем в шестом такте смягчается, а на место маршеобразности и пунктиров приходит плавная кантилена, главенствующий характер экспрессии остается неизменным: она вся направлена к жестким аккордовым staccato и энергии тридцать вторых в конце экспозиции, и далее, через разработку и репризу, — к коде части.

Наоборот, в Allegro moderato сонаты c - moll Рихтер дает ощутить мягкую лиричность главной партии, а динамизм последующих группетто и пассажей шестнадцатыми все-таки ведет, как к цели, к словно бы неожиданно явившемуся сюда из медленных частей гайдновских сонат, коротенькому, но глубоко выразительному речитативному Adagio.

В Allegro C - dur 'ной сонаты у Рихтера властвует стихия подвижности, хотя его allegro (в сущности allegro molto ) благодаря идеальной выравненности темпа вовсе не кажется быстрым — не "поток", а мерно-стремительное "развертывание". В катящихся гаммах отчетлива каждая нота: "острое" legato (где-то "на пути" к non legato ), напоминающее о непреодоленных элементах клавесинизма в пианистическом мышлении той эпохи, но еще более призванное подчеркнуть волевую "непреклонность" исполнения.

Все такие частности, связанные с индивидуальными отличиями каждой из трех сонат, однако сплавляются у Рихтера в более высоком стилевом единстве. Музыка Гайдна передается им с истинно классичными строгостью и мужественной простотой (что, понятно, не имеет ничего общего с выхолощенным школьным "академизмом"). Подвижность нигде не превращается в бравуру, а изящество — в галантность, так же как лирика не обретает черт субъективизма или чувствительности.

Конструктивность явно преобладает над "прочувствованностью". Фразировка сведена до минимума, но в этих пределах несколько маркирована, чтобы у слушателей не осталось ни малейших сомнений в намерениях исполнителя — ни на волосок расплывчатости! Тембровая окраска, даже в главной партии и эпизоде " Adagio " первой части с- moll 'ной сонаты далека интимной камерности.

Звучности, особенно в пассажах, порой отсвечивают металлическим блеском. Линии прочерчены до мельчайших деталей. Рисунки выполнены без полутеней, без "растушёвок". Педаль — очень скупая.

Подобное прочтение, как бы развеивающее миф о благодушной беззаботности, веселой бесхитростной грациозности гайдновского творчества, не только противопоставлено имеющим иногда место тенденциям "романтизировать" Гайдна; оно внушает уверенность, что и самому Рихтеру вполне чужды РОМАНТИЧЕСКИЕ ПЕРЕЖИВАНИЯ.

"Юмореска" и "Новелетты". — Не другие выразительные средства сами по себе, не еще какие-то черты, дорисовывающие знакомый по Гайдну облик артиста, но совершенно другой мир, полный романтического волнения. В новых вариантах воссоздает Рихтер образность шумановско-гофманских карнавалов: калейдоскопическое мелькание масок, пламенные признания и робкая затаенность, нежные намеки и страстные излияния, Эвзебий и Флорестан.

Музыка то заковывается в четкие маршевые ритмы ночных факельцугов, — как в эпизоде " Nach und nach immer lebhafter und starker " из "Юморески" или в основной теме первой "Новелетты"; то, как во второй, во фрагменте " Sehr lebhaft " из "Юморески" клубится неудержимая, воздушная даже в форте, то в отрывке " Einfach und gesangvoll " из восьмой "Новелетты", охваченная внезапным раздумьем, она останавливает бег, чтобы в коде опять устремиться вперед, все увлекая в своем буйном порыве — вот, где поток!

В этом причудливом мире жизненное соседствует с фантасмагорией и нет ничего стабильного. В большом начальном разделе "Юморески" у Рихтера царит изменчивость настроений. Сперва на фоне неспешно текущего сопровождения, точно тяжелые прозрачные капли, падают звуки задумчивого напева, — и разделенные едва приметными цезурами и в то же время слитые в единой мелодической волне.

Затем вдруг возникает радостное бурлящее движение — шаловливая беготня летучих шестнадцатых, острые, слегка акцентируемые staccato . Мгновение спустя темп переходит в presto , динамика снижается до пианиссимо, колорит делается недобрым — будто в страшной, "пугающей" сказке, пунктиры в левой руке вызывают в воображении образ отдаленной скачки. И, наконец, возврат к начальной музыке, теперь уже совсем приглушенной, окутывающей слушателя дыханием мечты, воспоминания... Рихтеровское туше становится мягким, фразировка — "сплошной", педаль — обильной. Конструктивные элементы оттесняются на второй план экспрессивными.

В "Юмореске" и "Новелеттах" даже умудренному долгим опытом профессиональному музыканту не легко опознать Рихтера — исполнителя Allegro из сонат Гайдна; иные масштабы, иные краски — словно зазвучал какой-то иной инструмент, иные дистанции между пиано и форте.

В гайдновских Allegro у Рихтера — равновесие; здесь чередования нежной мечтательности и неистовой эмоциональной возбужденности, поэтической медитации, как в первых страницах "Юморески", и наивного простодушия, сердечной песенности—в ее соль-минорном эпизоде " Einfach and zart ". Там — energico , воплощающее силу мысли, в "Юмореске" и "Новелеттах" — agitato , передающее напор чувств.

В Гайдне — намеренное обнажение "общих форм движения", подчинение живописности — графике, частных оттенков — резко отграниченным крупным построениям, категоричная определенность каждого "высказывания"; в Шумане — индивидуализация рисунков, капризные rubato , не сопоставления контрастных эпизодов, а перерастание их один в другой.

"Печальные птицы", "Отражения в воде", "Шаги на снегу". — Если сонаты Гайдна рождали в нас образ Рихтера — умного строителя, готового принести на алтарь классичности даже свою жаркую эмоциональность, а шумановские пьесы—страстного романтического поэта, ищущего выразительности во что бы то ни стало, то в Равеле и Дебюсси он прежде всего — художник, непревзойденный колорист, мастер изобразительности.

В густой пелене тумана медленно проплывают смутные очертания призрачных предметов-видений. Как на некоторых пейзажах Монэ, они растворены в сумрачной зыбкой атмосфере. Откуда-то доносятся тихие всплески воды и хрустально звенящие перекликающиеся голоса птиц. Музыка не "совершается", она как бы только "существует", проявляя себя в тончайших переливах нюансов.

И в "Отражениях" — нарочитое стирание структурных граней; и здесь — господство создающей светотени полупедали, "смазанность" контуров струящихся пассажей, ирреальность тембров. В "Шагах на снегу"— та же неясность абриса, разымчивость музыкальной ткани. Пианиссимо снова достигает того предела, когда звучания моментами скорее угадываются, чем слышатся. Чудится, уже нет рояля — реальной вещи, с массивным деревянным корпусом и прочными металлическими струнами, нет крепких рук, состоящих из костей и мускулов — один лишь колеблющийся звучащий воздух.

И опять перестаешь верить, что это тот самый пианист, который минуту назад с такой удивительной теплотой и проникновенной человечностью "рассказывал" равелевскую же "Павану", маленькую музыкальную повесть об умершей инфанте; не можешь представить себе, что еще через минуту он бросит в зал снопы искр, закружит всех в дьявольском полете Пятой сонаты Скрябина!

Что же здесь ? Доступное лишь очень немногим высшее ФОРМАЛЬНОЕ мастерство, абсолютное владение всеми приемами и средствами выражения, которое позволяет артисту воспроизводить любые стили, любые образы, не вживаясь, не перевоплощаясь в них, но пребывая где-то в стороне или над ними, которое дает возможность, допустим, Стравинскому поочередно быть "корсаковцем", "неоклассиком" или додекафонистом?

Нет, прислушиваясь к Рихтеру, осознаешь, что его искусство "многолико" лишь на первый взгляд, а в действительности МНОГОПЛАННО. И приходишь к ассоциациям иного порядка, может быть, к шекспировского типа мощной объемности мысли. Ведь у Рихтера Гайдн и Шуман, Равель и Скрябин, Бетховен, Шуберт, Лист, Брамс, Рахманинов, Прокофьев, Шостакович — свои, неотъемлемые. Они живут в нём, в его сознании, во всем его существе: и как отправной пункт — импульс, и как итоговый результат — созданное им, однако прежде всего как его внутренние творческие СОСТОЯНИЯ.

Последнее, при несомненной родственности, отнюдь не равнозначно ни увлеченности артиста самим процессом исполнения импонирующих ему произведений, ни специфичному для "актеров переживания" СЦЕНИЧЕСКОМУ перевоплощению. Речь идет о чем-то более общем, уходящем в глубины психики некоторых очень крупных художников, коренящемся в основных свойствах их натур.

Попытаемся пояснить сказанное примерами. В книге "Прошлое и настоящее", вспоминая, как он на сцене Художественного театра впервые выступал в роли Дмитрия Карамазова, Л. Леонидов рассказывает: "Я, Леонидов, исчез. Была вторая жизнь, не моя жизнь, а жизнь несчастного человека, которого дальше ждут тяжелые испытания. Это (имеется в виду картина "В Мокром".— Д. Р.) только увертюра. Я пришел в себя, когда после увода арестованного Мити закрылся занавес. Странно, я не понимаю, что со мной, но мне необычайно легко, могу еще раз сыграть, и даже по-новому. Только слезы подступают к горлу. Хочется плакать".

Весьма близкое читаем мы в письме Чайковского от 3 марта 1890 года: "Самый же конец оперы ("Пиковой дамы". — Д. Р.) я сочинил вчера, перед обедом, и когда дошел до смерти Германа и заключительного хора, то мне до того стало жаль Германа, что я вдруг начал сильно плакать... Потом я сообразил, почему (ибо подобного оплакивания своего героя со мной еще никогда не бывало, и я старался понять, отчего это мне так хочется плакать). Оказывается, что Герман не был для меня только предлогом писать ту или другую музыку, — а все время настоящим, живым человеком, притом мне очень симпатичным".

Разумеется, Леонидов "зажегся" в ходе спектакля; разумеется, и до того, в период подготовительной работы, он передумал и перестрадал душевные состояния изображаемого персонажа; разумеется, аналогичное происходило и с Чайковским. Однако достаточно ли всего этого для перехода от изображения, хотя бы самого верного, к ощущению чужой жизни, как "второй жизни"? И точно ли определяет Леонидов это свое "второе" существование словами "не моя жизнь"? Неправильно и вульгарно отождествлять писателей или композиторов с героями их романов, опер: актеров — с воплощаемыми ими сценическими образами.

А все же почему плакал Чайковский, когда его фантазия дорисовала смерть Германа? Чем обусловливалось испытанное им глубочайшее потрясение? Только тем, что Герман был для него "живым человеком", притом "очень симпатичным"? Вдумаемся: подобно Леонидову, и Чайковский в тот день "не понимал, что с ним", и он, вероятно, чувствовал себя "необычайно легко", словно мог бы "еще раз" написать эту сцену, "и даже по-новому".

Суть, видимо, заключается в том, что и Леонидову, и Чайковскому, каждому по-своему, были присущи некие сложные, но вполне определенные психологические комплексы, не замечаемые в обычное время и дающие о себе знать лишь в моменты художественного созидания; "творческие состояния" — различные, но в любом случае объемлющие широкий круг сходных душевных явлений и оказывающиеся общим условием силы, правдивости каждого данного конкретного "перевоплощения", находящие в нем (как это было у Леонидова в спектакле "Братья Карамазовы") одно из частных своих выражений.

Именно эти широкие творческие состояния помогали и Чайковскому и Леонидову воплощаться не просто в чьи-то образы, но в чьи-то жизни, с предельным волнением ощущать эти "чужие" жизни-судьбы, как часть своих собственных.

Захваченность такими творческими состояниями в высшей степени типична и для Рихтера. Всякий раз особенные, они у него неизменно тяготеют к двум основным полярно противоположным центрам. Один из них — музицирование.

"Состояние музицирования" не только накладывает решающий отпечаток на рихтеровскую экспрессию, ее тонус; оно соответственно "настраивает" всю его психику, меняет его "исполнительскую интонацию". Как и в приведенных примерах, оно оказывается для Рихтера общим условием и "определителем" направленности, воздействующей силы, художественной правдивости тех или иных его "пианистических перевоплощений". Конкретизируясь в нескончаемо разнообразных отдельных интерпретациях, оно опять-таки находит в каждой из них лишь одно из частных своих выражений.

Поглощая артиста целиком, "состояние музицирования" отчетливо проявляется в характере фразировки, в отборе чисто технических приемов, в туше, даже во внешней манере поведения Рихтера на концертной эстраде. Он сидит, откинувшись. Голова чуть склонена набок. Лицо задумчиво и сосредоточено. Жесты мягкие и осторожные. Кисти рук очень часто высоко подняты. Создается иллюзия, будто пальцы пианиста, едва касаясь клавишей, магнетическими пассами вызывают к реальности то, что уже звучит в его душе.

Подобные минуты рихтеровских вечеров, вероятно, имел в виду Г.Коган, писавший: <<Когда Рихтер играет, то кажется, что он находится в пустом зале, наедине с музыкой, являющейся ему, "как гений чистой красоты". Никто третий не существует для пианиста в это "чудное мгновенье". Он не стремится угодить публике, или властвовать над нею, или в чем-то ее убедить; он словно забывает об ее присутствии.

Аудитория как будто чувствует это. В безмолвии, затаив дыхание, внимает она тому, что Шуман обозначил словами: " Der Dichter spricht " ("Поэт говорит").

Именно в подобные незабываемые минуты, для которых естественнее всего было бы возвратиться к понапрасну забытому нашими критиками слову ВДОХНОВЕНИЕ, возникают у Рихтера исполнения медленных частей гайдновских сонат, финала C - dur 'ной Фантазии Шумана, некоторых шубертовскнх произведений.

В шумановском "Вечером" (из цикла "Фантастические пьесы", ор. 12) Рихтер полностью растворяется в мире звукообразов. До конца, безостаточно сливаясь с ними, он уже не "играет", не "исполняет", не "интерпретирует" (то есть на деле, конечно, и то, и другое, и третье, но главное, не в такой преднамеренности концертанта), — а как бы излучает музыку: завораживающе мерное движение "текуче"; динамика заключена в ничтожно малом диапазоне — между пиано и меццо-пиано; кажущаяся ровность темпа скрывает непрерывные rubato — едва различимые accellerando и ritenuto , тембровые переходы; ритмическая гибкость мелодии передает не столько пластику линии, сколько мельчайшие оттенки настроения,— к концу пьесы все расплывается в сгущающемся сумраке.

В Molto moderato из B - dur 'ной (посмертной) сонаты Шуберта голосом пианиста говорит сама природа. Снова по временам исчезает вещественная материальность рояля, исчезает Рихтер (вспомним: "Я, Леонидов, исчез..."), и остаются только бескрайность открытых горизонтов, глухое рокотание дальних громов, властительное спокойствие предрассветного молчания — благоуханная "поэзия тишины". Да еще певучесть (не в мелодийном и не в пианистическом "кантиленном", но в глубоком поэтическом понимании этого слова), разлитая даже не в музыке, а в порождающем ее всеохватывающем чувстве-состоянии.

В трио "Музыкального момента" As - dur ( op . 142, № 2), в предпоследней вариации Andante , poco mosso и в рондо а- moll 'ной сонаты ор. 42, в Es - dur 'ном экспромте рисунки струятся с той степенью свободы, когда перестаешь замечать их ритмическую пульсацию. Не пассажи — родник; он журчит то ласково, то звонко, то вдруг сердито, журчит, не зная никаких "опорных звуков", "сильных" и "слабых" долей, не ведая, что где-то на нотной бумаге существуют группировки черных кружочков по четыре, по шесть... И его говору можно внимать бесконечно, не утомляясь, не думая, что здесь что-то покажется "однообразным".

Тут вновь следует вернуться к леонидовскому "исчезновению". Леонидов "исчезал" в Дмитрии Карамазове; но что может обозначать это выражение применительно к Рихтеру? "Исчезает" ли он в природе, как таковой, иначе говоря, не обращается ли Рихтер в пейзажиста, рисующего природу, как она есть сама по себе ? Сгущается ли сумрак в его исполнении "Вечером", рокочут ли у него дальние громы в B - dur 'ной сонате вне зависимости от человеческих восприятий, чувствований ?

В том-то и дело, что нет. Природа для него, в полном соответствии с его собственной, рихтеровской природой, одухотворена человеком, и "ручей" в сонатах Шуберта, экспромтах, "Музыкальных моментах" — не листовский, звенящий и рассыпающийся мириадами холодных фантастических блесток ручей-фонтан, но любимый Шубертом милый и простодушный, участливый к человеку и его горестям, тот самый, что сопровождал безымянного героя "Прекрасной мельничихи" на всем трогательно печальном пути его недолгой любви.

Вот где одна из примечательных особенностей рихтеровского "состояния музицирования": не СОЗЕРЦАНИЕ природы, не изображение её в звуках, а размышление в связи с ней, но о человеке. Оттого так тепла у Рихтера первая же фраза в Мо derato из а- moll 'ной сонаты, так пронизаны сердечной болью начальные фразы второй части В- dur 'ной сонаты, так захватывают искренней и правдивой простотой переживания минорные фрагменты в Con moto сонаты D - dur , так глубоки "натур-философские" размышления в финале шумановской Фантазии C - dur .

Это, а вовсе не "абсолютная" красота пиано (область, где Рихтер после смерти К.Игумнова вряд ли знает себе равных) и не самодовлеющая выразительность фразы покоряет слушателя, внимающего рихтеровскому "музицированию".

Здесь заложен секрет неотразимости его исполнения "Музыкального момента" As - dur ( op . 94, № 6), который, если играть его в таком замедленно-ровном темпе, с такой (мнимой !) "безнюансностью" интерпретации, у любого другого пианиста показался бы нестерпимо монотонным, а от самого концертанта потребовал бы практически невозможной душевной выдержки.

Но есть и другой, так же хорошо знакомый нам Рихтер. Штурмовой атакой обрушивается он на клавиатуру в октавных лавинах разработки первой части b - moll 'ного концерта Чайковского, в октавно-терцовом фрагменте финала Второго концерта Рахманинова, в листовском этюде " Eroica ". Он сокрушает рояль и аудиторию "стенобитными" ударами sforzando в главной партии или в концовке финала Шестой прокофьевской сонаты. Уже упоминавшееся, едва ли не единственное в общеизвестной фортепьянной литературе, авторское указание " col pugno " утрачивает у Рихтера свою кажущуюся парадоксальность. В громовых "наплывах" сонаты рихтеровские фортиссимо переплескиваются за пределы Большого зала консерватории.

В таких натисках нет ничего от самоуверенной бравуры, самодовольного пианистического виртуозничества. И на сей раз мы сталкиваемся с особым творческим состоянием. И на сей раз оно завладевает артистом. Как бы заряженный тысячевольтным электрическим током, он весь — сгусток яростной энергии.

Быстрыми решительными шагами, "готовый к битве", выходит он на эстраду и сразу же, без секунды промедления начинает играть. Корпус его наклонен к инструменту, туда же неотступно направлен властный упрямый взор, локти примкнуты к телу, кисти часто опущены. Теперь он не "гипнотизирует" клавиши, — скупыми волевыми движениями он прижимает, придавливает их, воздействуя на них мускульной силой, используя естественный фактор тяжести тела. В паузах, "на выходах" из пассажей, молниеносно проносящихся через все регистры рояля, его руки, подобно высвободившимся стальным пружинам, мощными рывками разлетаются в разные стороны.

Перефразируя популярное изречение, следовало бы сказать, что руки — зеркало души пианиста. В маленьких, плотных, невообразимо ловких и столь же идеально организованных руках Годовского воплощались не только его сказочно легкая и точная, "умная" техника, но и вся разумность его исполнительского стиля. Могучие руки Рахманинова — их продолжением могли бы служить плечи Атланта, подпирающие земной шар, — как ассоциируются они с "львиным рыканием" рахманиновского пианизма!

И вот — руки Рихтера. Они громадны. Кто не знает, обычно доставляющего концертантам немало неприятных хлопот, места из финала шумановских "Симфонических этюдов" — цепь бегущих децим в левой руке ? Для рихтеровских рук подобные интервалы не проблема. Прочные и массивные, эти руки вызывают в сознании образы циклопических построек. Речь идет не об одной лишь их величине. Их материал — не хрупкий аристократический мрамор, для обработки которого требуется резец ваятеля, но рассчитанный на века простой гранит. И поверхность этого гранита не шлифованная, а только обтесанная.

Такие руки словно бы не ведают, что значит нервный трепет, восторженная экзальтация. Они как бы от природы созданы для фундаментальной кладки грузных аккордов, для грандиозных нарастаний, в кульминациях сотрясающих стены концертных помещений, для ураганных темпов, ошеломляющих контрастов, — для музыки "сверхвысоких температур".

А в то же время в них живет поэзия. Они пластичны и способны казаться невесомыми, когда воздушными касаниями рождают тончайшие, точно дуновения ветра, едва уловимые звучания. И в рихтеровских руках живут два противостоящих друг другу начала. И они в какой-то мере портретируют "двуединую" артистическую натуру пианиста.

Итак, два полюса. Однако, как и в географии, это лишь две точки, вокруг которых располагаются обширные области, сходные в наиболее общих признаках, различные в любой частности. Музицирование Рихтера объемлет разнообразнейшие сферы. Здесь "венские" классические Adagio , где спокойная ясность его интерпретаций уходит истоками к еще не смущаемой "роковыми" романтическими загадками гётевской ясности видения мира; где, как в медленной части сонаты Es - dur Гайдна, каждая вопросительная интонация словно несет в себе заранее готовый ответ; где, как в C - dur 'ной гайдновской же сонате, скромные темповые и динамические нюансы призваны лишь разграничивать отрезки "произносимой" (конечно, не декламируемой) мелодии, а экспрессия в целом подчинена генеральной задаче — помочь музыке самой высказать свою прекрасную и мудрую содержательность.

Здесь "ищущая" встревоженность интимных излияний Шумана, для которого знаменитое " Warum?" оказывается не только наименованием отдельной пьесы, но и зачастую формулой, обобщающей всю его романтическую реакцию на жизнь. Здесь утренняя свежесть шубертовских мечтаний и философичность "вечерних" медитаций Брамса. Здесь лирическая созерцательность листовского "Пейзажа", нежная горестность равелевской "Паваны", миражность "Отражений в воде" Дебюсси. Здесь и прокофьевское Andante dolce из Восьмой сонаты, в котором глубокомыслие так волнующе переплетается у Рихтера с жалобой, сомнением, реальное — со сказочным, интимно-ласковое — с изысканным и "странным".

Столь же многогранен "другой" Рихтер. Финал "Аппассионаты", где рихтеровское prestissimo в коде опрокидывает привычные представления о возможностях человеческих рук, несет на себе печать бетховенской суровой непреклонности. Обжигающая возбужденность его интерпретации "Ночью" (из "Фантастических пьес") — это Aufschwung (порыв), что и в данном случае опять надо разуметь не как название произведения, но как общую категорию, как выражение флорестановского начала в мироощущении Шумана.

Аналогичная, но всякий раз по-особому раскрываемая, неудержимо увлекающая музыку вперед, энергия пронизывает рихтеровские трактовки главной партии в первой части Большой сонаты Чайковского, B - dur 'ной прелюдии Рахманинова и финала его Второго концерта, Первого концерта Прокофьева.

Амплитуда проявлений подобных качеств индивидуальности Рихтера простирается от размеренной поступательности в начальном Allegro d - moll 'ного концерта Баха, в Allegro гайдновских сонат до одновременно порывистых и волевых, "настойчивых" интерпретаций Allegro affetuoso из а- moll 'ного концерта или десятого из "Симфонических этюдов" Шумана, до приглушенной "вихревости" в листовских "Блуждающих огнях", до "железной токкатности" в финалах Шестой и Восьмой сонат Прокофьева или — снова по-иному — в "Движении" Дебюсси; от классического risoluto и романтического passionato ( Aufschwung !) до жестокой неумолимости.

Последнее—не гипербола. Послушайте, как Рихтер исполняет "пляску гигантов" — заключительное Precipitato из Седьмой сонаты Прокофьева, взгляните на его пальцы, вгрызающиеся в клавиатуру, на его ноги, исступленно топчущие пол около педалей. Это не эксцессы показного эстрадного темперамента, — тут, пожалуй, уместнее вспомнить слово "берсеркер", которым норманны некогда обозначали неистовство, в бою охватывавшее викингов.

А сейчас возвратимся к вопросу о двуединости артистической натуры Рихтера. Мы совершили бы коренную ошибку, вздумав различать рихтеровские "состояния" исключительно по внешним формальным признакам — играет ли он пиано или форте, largo или presto .

Приведенные нами примеры имели назначение продемонстрировать его "творческие состояния" в максимально концентрированном виде. В действительности все намного сложнее. И в тишайших страницах гайдновских ли adagio , шубертовских ли moderato tranquillo (подразумевая под этими терминами здесь и в дальнейшем лишь общий характер музыки) рихтеровское музицирование неизменно напоено скрытой энергией, что делает его столь "заражающим", надежно охраняет пианиста от вялости, размагниченности; и в шопеновских con fuoco , листовских furioso , прокофьевских barbaro его динамизм насыщен мыслью и чувством, отчего исполнение Рихтера — всегда музыка.

Иногда даже бывает трудно, почти невозможно расчленить его состояния. Его интерпретация шумановской пьесы "Ночью" насквозь динамична, а вместе с тем, в самом этом динамизме — в коротких "вспыхивающих" нагнетаниях, в страстных, отрывистых "восклицающих" акцентах — сокрыто музицирование, только доведенное до градуса кипения.

В монументальной рихтеровской интерпретации B - dur 'ного концерта Брамса величие и камерность, буря и тишина, колоссальный напор и "саморастворение", не уничтожаясь, сплавляются в более высоком единстве.

Следовательно, две стихии, образующие "полюсы" искусства Рихтера, оказываются не исключающими друг друга, но, наоборот, взаимопроникающими. Они — два полюса одной планеты. Это объясняет, в частности, почему Рихтер способен мгновенно переключаться из одного творческого состояния в другое — например, в первой части Восьмой прокофьевской сонаты, где он с покоряющей естественностью переходит от трудных раздумий и скорбных сетований экспозиции к стремительности "скользящих" шестнадцатых и зловещим inquieto начала разработки и далее — к тяжеловесным фортиссимо кульминации.

Двуединость художественного мышления Рихтера ведет к важным итоговым обобщениям. Она помогает понять, почему нельзя просто ответить на вопрос — принадлежит Рихтер к "классическому" или "романтическому" направлениям в пианизме, почему такие ходовые определения не в состоянии раскрыть "тайну" его стиля?

Это обусловлено не их принципиальной ошибочностью. Конечно, как неоднократно подчеркивалось в работах о пианизме, они условны, и прибегать к ним приходится за неимением других, более точных. Конечно, пользоваться ими надлежит осмотрительно, дабы не впасть в схематизм, ибо "химически чистых" пианистов-романтиков или пианистов-классиков не существует, это — абстракции; ибо даже у столь ярко выраженного представителя романтической ветви в современном исполнительстве, как Нейгауз, мы замечаем элементы "классичности", а гинзбурговская интерпретация, допустим, григовской сонаты, удостоверяет, что и ему, типичному "классику", несправедливо совсем отказывать в чувствах и красках романтического плана.

И все же общепринятая классификация затрагивает существенное и в значительном большинстве случаев дает нам в руки ариаднину нить: она содействует нахождению, как мы писали, "доминанты", "единого" (но не единственного, а только господствующего) начала в игре многих крупнейших пианистов. Поэтому нет оснований отказываться от издавна установившихся характеристик, например Ант. Рубинштейна, Бюлова, Корто, как нет нужды пересматривать сказанное об Игумнове, Софроницком, Оборине, Гинзбурге.

У Рихтера же "романтичное" и "классичное" — разные стороны, разные проявления одной сущности. Точно так же его музицирование и его динамизм антагонистичны и в то же время связаны общей для них обоих огромной интенсивностью неразделимых музыкального размышления и музыкального переживания, необычайной активностью порождающего их человеческого духа.

В диалектическом единстве противоположных внутренних сил и заключена не сразу распознаваемая "доминанта" рихтеровского исполнительства. Именно отсюда проистекают свойственные искусству Рихтера объемность, широкоохватность, шекспировского толка многопланность.

Его искусство — своеобразная, глубоко содержательная данность. Но оно и процесс—в не меньшей степени захватывающий, поражающий своей "особостью", не схожий с тем, что встречается, как норма, в творческих биографиях множества концертантов и прошлых эпох, и нашего времени.

Впрочем, с виду все здесь вроде бы "самое обыкновенное". Высокодаровитый ребенок, родившийся в интеллигентной семье. Спокойное и серьезное воспитание, стимулирующее быстроту интеллектуального развития. От отца (пианиста и органиста, окончившего консерваторию в Вене, а впоследствии ставшего педагогом Одесской консерватории) унаследованы поэтичность, быть может, романтическая мечтательность, от матери — скорее волевые качества, организованность, стремление к порядку, доходящее порой до известного педантизма.

Так формируются черты характера, сочетающего взрывчатую интенсивность нервных реакций со сдержанностью, душевную мягкость с властностью и не знающей преград упрямой настойчивостью (кстати, не зародыши ли это грядущих "творческих состояний"?), уверенность в своих силах и внутреннее честолюбие со скромностью, даже застенчивостью, полным отсутствием внешнего тщеславия.

Любовь к литературе просыпается в юности: Гоголь, Достоевский, Шекспир, Гете; позднее — Томас Манн, Шолохов, а рядом с ними — Пруст. В школе — явное предпочтение, отдаваемое гуманитарным наукам, сравнительно, скажем, с математикой.

Специфически музыкальные способности отчетливы уже в семь лет. Успехи устойчивы и не заставляют себя ждать. Техника приходит незаметно, сама собой. Постепенно раскрываются громадные масштабы таланта. Но никакого "вундеркиндства".

Сперва начинаются публичные выступления в качестве концертмейстера, за ними— сольная программа, в которой значатся прелюдии, этюды и ноктюрны, скерцо E - dur и f - moll 'ная баллада Шопена. В своем городе молодой пианист получает признание — его ценят, им гордятся. Затем — отъезд в Москву, в консерваторию; затем — триумфальный концертный дебют в столице, еще концерты один за другим, растущая популярность; затем — первая премия па Всесоюзном конкурсе и окончание консерватории с занесением имени па мраморную доску; затем — все расширяющаяся орбита гастрольных турне на родине и за ее границами, почетные звания, правительственные награды— всемирная слава.

В этой биографии не содержалось бы ничего экстраординарного, требующего специального акцентирования, если бы приведенные факты не оказывались лишь оболочкой, внутри себя таящей нечто, куда более запутанное; если бы, в частности, временные расстояния от одного "затем" до следующего не оказывались столь непомерно большими: Рихтер родился в Житомире в 1915 году, свою первую, шопеновскую, программу сыграл в одесском Доме инженера — в 1934, уехал из Одессы в Москву — в 1937, дебютировал в Малом зале — в 1940, взял первую премию на конкурсе — в 1945, окончил консерваторию только в 1947 году — тридцати двух лет от роду!

Не станем преуменьшать особой роли обстоятельств, связанных с войной. Однако не забудем, что это время Рихтер провел в неустанном труде и как раз в промежутке с 1940 по 1945 год вошел в плеяду самых крупных советских концертантов. А значит, решение "рихтеровского ребуса" приходится искать в каких-то иных плоскостях.

Приглядываясь к пианистическим "детству, отрочеству и юности" Рихтера, мы не обнаруживаем здесь почти ничего традиционно сопутствующего первичным фазам становления больших артистов: ни осознанной или хотя бы со стороны внедренной устремленности к предстоящей концертной деятельности; ни бесконечных часов, проводимых за фортепьяно и посвященных техническому тренажу, упорному накоплению мастерства; ни знаменитых педагогов, заботливо пестующих будущего виртуоза. Сведения, почерпнутые из многих источников (включая, датированные 1960 годом, брошюру В.Дельсона, статьи Г. Нейгауза и Я. Мильштейна) и в основном совпадающие, рисуют картину далеко не стандартную.

Феноменальная одаренность вместе с непреодолимой тягой к искусству проявились у Рихтера чрезвычайно рано, но музыка вовсе не была единственной и полновластной царицей его дум. Он пытался писать драмы. Еще сильнее в нем конкурировала с музыкой страсть к театру.

Мальчиком, приезжая на лето из Одессы (куда семья перебралась, когда Рихтер был еще совсем ребенком) в родной Житомир, он со сверстниками постоянно устраивал во дворе спектакли и представления, в которых выступал в качестве автора пьес, композитора, режиссера и актера. Более того, по мнению Н. Л. Дорлиак, даже сравнительно незадолго до своего отъезда в Москву к Нейгаузу, Рихтер все еще колебался в окончательном выборе между музыкой и сценой.

В нем дремал и художник, что вдруг дало себя знать через десятилетия: в середине пятидесятых годов, на какой-то довольно длительный период оторванный от рояля случайным повреждением пальца, Рихтер с жаром обратился к краскам и карандашу, и некоторое время спустя па квартире Нейгауза друзьями была организована выставка его работ. Покойный Р. Фальк, к которому он иногда приходил за консультациями, восхищался дарованием Рихтера. Ему присущи острота зрительных восприятий и прочность "глазной памяти". В одной из своих статей Нейгауз рассказывает, как Рихтер, вернувшись однажды в Москву из Чехословакии, с завидной точностью воспроизвел на бумаге городские пейзажи, запомнившиеся ему по ходу концертной поездки.

"Художническое" и "музыкальное" соседствуют в Рихтере. В статье Н. Элиаша, опубликованной в № 2 журнала "Театральная жизнь" за 1961 год, мы читаем, что Рихтер и в живописи, как в музыке, любит поэзию контрастов: клочок зеленой травы, нежные цветы на фоне раскаленного уличного асфальта или стоящие рядом огромные новые здания и крохотные старые домишки... Со своей стороны, Нейгауз пишет, что в основе ряда рихтеровских интерпретаций лежат ранее возникшие в фантазии пианиста предметно-зрительные образы.

Ярчайшая характеристичность, с какой Рихтер передает "Картинки с выставки" Мусоргского, прокофьевские "Мимолетности" и сюиту из "Золушки" или бетховенские "Багатели", прелюдии и "Остров радости" Дебюсси или пьесы Равеля, подтверждает правоту Нейгауза.

В таком случае естественно предположить, что и "шубертовский ручей", и "бескрайность горизонтов" в сонате B - dur , и шумановские карнавальные "гофманиады" в "Новелеттах" или в "Юмореске" — в момент рождения исполнительских замыслов были не только услышаны, но и "увидены" Рихтером. И тогда столь же трудно отказаться от мысли, что в детские и отроческие годы пианиста "художническое", еще не будучи в состоянии Слиться с "музыкальным" и сделаться его верным слугой и помощником, также, наряду с искушениями театра, не могло не отвлекать Рихтера от подлинного призвания — музыки.

Но ведь и в этой решающей для Рихтера области слишком многое слишком долго оставалось не до конца определенным. Приобщившись к фортепьяно в семилетнем возрасте, Рихтер начал с композиции. Он увлекался импровизаторством и, по свидетельству Нейгауза, до сих пор в интимном кругу импровизирует охотно, часто говорит о желательности возрождения импровизации, как особого вида музыкального искусства. В юности у него имелись вполне законченные произведения. Нейгауз не раз высказывал мнение, что только скромность мешает Рихтеру обнародовать их. Сам Рихтер заявляет, что к 22 годам он перестал сочинять. Как бы то ни было, однако, отправной точкой в музыкальной биографии Рихтера явилось именно творчество. Факт знаменательный! А рядом с творчеством — игра в ансамблях.

И в настоящее время Рихтер регулярно выступает как участник камерных концертов. Его имя постоянно можно увидеть на афишах советских квартетных коллективов. Ансамблист Рихтер необыкновенный, в своем роде не менее замечательный, чем концертант-солист. Его ансамбль с Н. Дорлиак завоевал исключительную популярность у слушателей. На протяжении более чем полутора десятилетий, выступая по многу раз за сезон, эти два выдающихся артиста исполнили едва ли не все существующее в камерно-вокальной литературе.

На долгие годы запечатлелись в сознании их совместные интерпретации романсов Глинки, Мусоргского ("Детская"!), Чайковского, Рахманинова, Мясковского, Прокофьева (достаточно напомнить хотя бы "Гадкого утенка"), Шостаковича, а из западноевропейской музыки, среди бесчисленного — от Баха до Дебюсси и Равеля, — "Прекрасной мельничихи" и "Зимнего пути" Шуберта, шумановских циклов "Любовь поэта" и "Любовь и жизнь женщины", романсов и песен Моцарта, Бетховена, Брамса, Гуго Вольфа...

Камерно-ансамблевое исполнительство никогда не оказывалось для Рихтера чем-то побочным, случайным. Точно так же, даже сделавшись всемирно известным концертантом, он в ансамбле не ставит себя в положение "гастролирующей знаменитости". Опять-таки нельзя не вспомнить, как несколько лет тому назад, играя однажды d - moll 'ный концерт Баха, он отодвинул рояль в глубь оркестра, правильно сведя солирующее фортепьяно к роли concertino в классическом concerto grosso.

В возрасте же 15—20 лет, в Одессе, концертмейстерство, аккомпанемент, которыми он занимался не вынужденно, а по собственному влечению, составляли для Рихтера одну из основных (если не главенствующую) форм практического проявления себя в музыке.

И, наконец, дирижерство — первая мечта Рихтера уже как самостоятельного исполнителя. Желание увидеть себя во главе оркестра не следует считать случайной прихотью молодого музыканта. Оно не покидает Рихтера и по сей день. Несколько лет тому назад был даже концерт, в котором он предстал перед публикой, вооруженный заветной палочкой: 18 февраля 1952 года, в вечер московской премьеры Симфонии-концерта Прокофьева, Рихтер как дирижер аккомпанировал М. Ростроповичу. Это доброе начало не нашло продолжения. А жаль!

Рихтер с его всеобъемлющей музыкальностью, с его волей, с его совершенным слухом, с его способностью не только "поглощать" партитуры, но и вникать в их сокровенную суть, короче, — со всеми его разносторонними достоинствами, вероятно, смог бы весьма скоро превратиться в дирижера первого ранга. Пианизм не явился бы тому препятствием — напомним прославленную именами Бетховена, Мендельсона, Листа, Бюлова, Балакирева, Антона и Николая Рубинштейнов, Рахманинова, замечательную традицию совмещения в одном лице пианистического и дирижерского амплуа.

Подчеркнем: несмотря на обнадеживающую успешность ранних пианистических выступлений, в последние годы "одесского периода" дирижерство манило к себе Рихтера сильнее чего-либо другого. В.Дельсон в брошюре "Святослав Рихтер" прямо утверждает, что вопрос о своем дирижерском будущем был тогда для Рихтера решен бесповоротно, и только не дождавшись, возможно даже обещанного ему, дирижерского дебюта, Рихтер в 1937 году уехал в Москву. Зачем? То ли чтобы, отбросив прочие соблазны, полностью сосредоточиться на пианистическом поприще, то ли чтобы впервые начать по-серьезному учиться игре на фортепьяно.

Столь туманные "то ли" весьма точно отражают тогдашнее, до неправдоподобности странное положение вещей в рихтеровском исполнительстве. Пианизм и заполнял его жизнь, и вовсе не был в ней главенствующим фактором. Рояль существовал для Рихтера не как цель, но скорее как средство общения с музыкой. Каждый свободный свой час он отдавал инструменту. Однако он не работал в школьном смысле слова, а именно играл, с листа прочитывая бесчисленные оперы и симфонии.

Интерес к новому вообще характерен для Рихтера. Это также является важным стимулом непрестанного расширения его репертуара. Он первым после автора играл в Москве Шестую сонату Прокофьева и его же Пятый концерт, первым (совместно с А. Ведерниковым) — бартоковскую сонату для двух фортепьяно и ударных, — всего не перечтешь!

Заметим попутно, что поиски новизны никогда не приводили Рихтера к увлечению крайностями модернизма: Хиндемит, Барток для него — разумный предел. Уже в Одессе он успел собрать внушительную коллекцию клавиров, партитур и неутомимо обшаривал местные магазины, библиотеки, частные нотные хранилища в поисках еще неизвестной ему музыкальной литературы, в том числе, разумеется, фортепьянной. Жадности к познанию здесь имелось больше, чем системы.

Не было системы и в его собственно пианистических занятиях. Первым наставником Рихтера оказался отец, познакомивший мальчика с основами фортепьянного искусства. Но дальше этого дело не пошло: по-видимому, им не легко было найти в музыке общий язык. Приблизительно в то же время Рихтера определили в детскую музыкальную школу. Он и тут "не прижился" — стремление к самостоятельности вступало в непримиримый конфликт с техническими навыками и художественными правилами, прививаемыми извне. Бросив школу, Рихтер ДО САМОГО ПРИЕЗДА В МОСКВУ НЕ ВЗЯЛ БОЛЬШЕ НИ ОДНОГО УРОКА!

Примерно в шестнадцатилетнем возрасте он прочно обосновался в самодеятельном кружке при Доме моряков. Трудно предположить, чтобы клубные художественные руководители, да еще в те давние времена, в состоянии были обеспечить должные условия для развития рихтеровского таланта. Но и будучи, по существу, предоставлен самому себе, он уже очень скоро сумел без чьей-либо помощи одолеть листовскую сонату h - moll . При всей удивительности такого факта удивляться ему не приходится: ведь научился же юный Рихтер, почти не зная музыкально-теоретических дисциплин, вникать в тонкости сложнейших оркестровых партитур — блистательный самоучка!

В Доме моряков Рихтер испробовал свои силы как концертмейстер. Здесь же он в 1930 году в такой роли впервые предстал перед публикой. За этим дебютом вскоре последовали другие выступления, и среди них — упоминавшийся шопеновский вечер, о котором в брошюре В. Дельсона говорится: "...Концерт прошел удачно. Талант пианиста не вызывал сомнений. Он покорял яркой артистичностью, творческим своеобразием". Цитируемые строки сопровождены, однако, весьма важными замечаниями.

Во-первых, пишет В.Дельсон, "первое самостоятельное выступление девятнадцатилетнего Рихтера явилось для многих полной неожиданностью" — то самое, что в каких-то чертах и через шесть лет повторилось в Малом зале Московской консерватории. Во-вторых, при всей успешности концерта, "на исполнении сказалось отсутствие эстрадного опыта, недостаточная отшлифованность произведений" (последствие бесконечной читки с листа и исключительно быстрого выучивания на память!).

Наиболее же симптоматичны слова, которыми автор брошюры завершает рассказ о рихтеровском концерте 1934 года: "Казалось бы, начало пианистической карьеры!.. Но Рихтера она не интересует".

Вернее, — еще не интересует! Мысли его пока поглощены дирижерством. Недаром три года отделяют Рихтера от поступления в нейгаузовский класс; три долгих года, потраченных на концертмейстерство в одесских филармонии и оперном театре, на аккомпанирование, разучивание партий с певцами, участие в оркестровых репетициях; три драгоценных года, в течение которых пианизм все еще остается для него лишь "средством общения с музыкой", а в сущности, как таковой, занимает второстепенное место в его помыслах.

Следует ли считать одесские годы "потерянным периодом" в жизни Рихтера ? Пожалуй, нет. Неизбежные черты любительства, несомненно наличествовавшие тогда в его игре, во всем его отношении к пианизму, с лихвой перекрывались накоплением настоящего профессионализма— внутреннего, притом широчайшего диапазона. Его работа с певцами, в оркестре только поверхностному взгляду может представляться уходом в прикладную музыку, к ремесленничеству: на деле и тут все подчинялось задачам подлинно творческим, и опять-таки — широчайшего диапазона.

Артистические биографии Рихтера и его учителя Г. Нейгауза по фактам, по тенденциям очень различны. А все же и о молодом Рихтере не явилось бы ошибкой сказать: теряя в одном, он находил в другом.

Мы вплотную приблизились к разгадке парадокса, о котором выше шла речь. И в нем заключена характерная для рихтеровской натуры глубокая диалектичность, объясняющая, почему Рихтер так поздно вступил на артистический путь; почему он сумел "наверстать" упущенное в смысле достижения всеобщего признания, условно говоря, за один вечер — 26 ноября 1940 года; почему он в свои тогдашние двадцать пять лет был сразу воспринят как законченный пианист мирового класса; а наряду с этим, почему ему потребовалось еще длительное время для окончательной кристаллизации. Вот, где причины столь медленного — постепенного, поступенного !— "дозревания" Рихтера.

Мы уже отмечали, что едва ли не каждый новый сезон знаменовал вступление Рихтера в следующий этап духовного формирования. Это не преувеличение. Диалектическое единство противоречий проявляется у Рихтера даже в репертуарной области.

С одной стороны, репертуар его всегда был безграничен: "прочитанное с листа" оказывалось тут же "усвоенным".

С другой, – нельзя отнести за счет случайного стечения обстоятельств, что Бетховен всерьез вошел в орбиту творческого внимания Рихтера гораздо позднее, чем это бывает у пианистов, профессиональная подготовка которых ведется систематично и в соответствии с общепринятыми педагогическими принципами; что клавирного Баха в должном объеме Рихтер практически познал только в середине сороковых годов, когда вынес на эстраду оба тома "Хорошо темперированного клавира"; что его шопеновский репертуар и сегодня во многом повторяет то, что содержалось в программе концерта, в 1934 году данного им в одесском Доме инженера, — некоторые этюды, E - dur 'ное скерцо, баллада f - moll .

Подытожим. В любом аспекте, будь то острота непосредственного "музыкального ощущения", способность полностью реализовать интерпретаторскне замыслы на рояле, репертуар, — Рихтер уже в последние годы пребывания в Одессе удовлетворял требованиям, предъявляемым концертантам первейшей категории.

На дорогу пианистической автодидактики его толкнули не капризы избалованного похвалами "премьера", не провинциальное зазнайство; просто в Одессе ему не у кого было учиться. При всей недооценке подлинного значения пианизма для своей жизни и дальнейшей судьбы Рихтер не мог не осознавать, что на голову перерос даже лучших из тамошних профессоров. Вместе с тем отсутствие квалифицированного руководства сказывалось во всем. В любом из перечисленных аспектов перед Рихтером открывался, что называется, непочатый край работы. Тут-то пришел к нему на помощь Нейгауз.

Рихтер числился его студентом почти десять лет. Фактически он находился под его опекой гораздо меньше, ибо сперва война, забросив Нейгауза в Свердловск, на длительный срок оторвала учителя от ученика, а затем только непрерывная концертная деятельность, помешав Рихтеру своевременно сдать некоторые экзамены, оттянула формальное окончание консерватории до 1947 года.

Учил ли Нейгауз Рихтера ? Несомненно. Надо было восполнить отдельные неизбежно образовавшиеся пробелы. Пришлось кое-что подправить в "пианистической механике" Рихтера — допустим, снять излишние мускульные напряжения, обусловленные концертмейстерской привычкой чуть-чуть "дирижировать" (локтями, плечами, головой) в ходе разучивания партии с певцами или в процессе самого аккомпанирования.

В известных коррективах, конечно, нуждались и рихтеровские трактовки. Однако все такое делалось словно попутно, не занимало в уроках центрального места и брало минимум времени. Нейгауз рассказывает, что, например, на прохождение с Рихтером h - moll 'ной сонаты Листа у него ушли не недели, а то и месяцы, как это обычно бывает, а какие-нибудь 30 — 40 минут в течение одного занятия!

Что получил Рихтер от Нейгауза? Техник? Она у Рихтера и без того была беспредельной. Внешнюю холёность, полированный блеск игры? Подобные качества равно чужды и Рихтеру, и Нейгаузу как концертантам. Музыкальность? Привить ее бессилен даже гениальный педагог. Но если она есть, ее можно устремить по наиболее верному руслу, заменяя интуитивные догадки точным знанием, давая молодому пианисту более широкие представления о существующих разных исполнительских традициях, обогащая столь необходимую для художника ассоциативную сферу мышления. Это и стало генеральной задачей.

Со свойственной ему чуткостью Нейгауз уловил специфику рихтеровского дарования и, ничего не навязывая, не насилуя природу ученика, дал решающий толчок развитию основных особенностей его творческой индивидуальности, шире того — ЕГО ЛИЧНОСТИ.

Нейгауз воздействовал на Рихтера как педагог и как человек, в доме которого Рихтер прожил три с лишним года — до начала войны—и где он переступил трудный, опасный порог, отделяющий артистическую юность от зрелости. Окружив Рихтера атмосферой и поэтической и высоко интеллектуальной, Нейгауз положил конец его колебаниям, укрепил в Рихтере отношение к пианизму, как к огромной жизненной цели, сюда направил его чудовищную работоспособность. Не побоимся сказать, что не столько в классе, сколько в доме Нейгауза началось восхождение Рихтера к вершинам, на которых ныне пребывает его искусство.

В лаконичной, но полной ценных мыслей статье "Эмиль Гилельс и Святослав Рихтер (опыт сравнительной характеристики)", цитируя слова Бузони "...Я требую от большого пианиста такой оснащенности и подготовки, чтобы пьеса, которой он еще не играл, не могла уже поставить перед ним никаких незнакомых задач", Г.Коган указывает, что "Рихтер в полной мере отвечает этому требованию. Трудно назвать другого пианиста, которому новое произведение давалось бы так легко, который с такой поразительной быстротой все расширял и расширял бы свои и так уже необъятный репертуар. Любая музыка для него — открытая книга, открытая как с технической, так и с духовной стороны. Последняя сторона — самая сильная в искусстве Рихтера".

Проницательные и меткие соображения! Не свобода ТЕХНИЧЕСКОГО ПРЕОДОЛЕНИЯ, но именно ГЛУБИНА ДУХОВНОГО ПОСТИЖЕНИЯ МУЗЫКИ составляет главное в Рихтере. Как у всякого истинного художника, верность "изображаемому" сочетается у него с наличием своего видения.

Его исполнения, всякий раз индивидуализированные, несут в себе черты ОБОБЩЕНИЯ. Великие композиторы существуют в его сознании и как авторы тех или иных в данную минуту играемых пьес, и как НЕКИЕ ЦЕЛОСТНЫЕ ОБРАЗЫ. Мы попытались показать это на примере Allegro трех гайдновских сонат. Однако аналогичное возможно усмотреть в любом значительном разделе рихтеровского репертуара.

В каждой из 48 прелюдий и 48 фуг "Хорошо темперированного клавира" Рихтер находит "особенное". Каждую из них он трактует как монолит: в одном звуковом колорите, соблюдая строжайшее единство движения. В целом же он играет их очень активно, но с аскетичной простотой экспрессии, всячески избегая каких-либо эмоциональных фразировочных "подчеркиваний", подчиняя интонационную выразительность логике полифонического развития, сообщая баховской музыке — и в ликовании, и в скорби — оттенок словно бы "внеличной" философичности.

Его Бетховен — это ни в чем не схожие интерпретации D - dur 'ной сонаты ор. 10, № 3 или F - dur 'ной op . 54, B - dur 'ной op . 22 или d - moll 'ной op . 31, №2, "Патетической", или Es - dur 'ной op . 31, № 3. Но это и е д и н ы й Бетховен: "плебейский" Юпитер-громовержец, Бетховен мощных мужественных чувств, скорее конфликтный, чем трагедийный, скорее неукротимый, чем страстный, скорее потрясающий, чем волнующий, в лирике — предающийся глубоким, иногда скорбным размышлениям, но не "жалующийся"; в веселье—порой по-деревенски грубоватый (будто слышишь в менуэте грузное притоптывание крестьянского каблука !), но не грациозный. Рихтер отлично улавливает разницу между бетховенской "аппассионатностью" и романтическим passionato , бетховенским brio и романтическим con fuoco , бетховенским dolente и романтическим lamentoso .

В Шуберте он вовсе не замыкается в рамках романтической меланхолии. Его не страшат здесь ни шквальные вспышки, ни внезапные контрасты света и тени. Однако и прежде всего он передает (а может быть, точнее было бы сказать—ощущает, переживает) музыку Шуберта, как немецкую романтическую Lied , где песенность разлита не в одном лишь мелосе, а в покоряюще скромной, "стыдливой" искренности лирического порыва и кристальной целомудренности чувства, где звуки исходят как бы из самой души.

Рихтеровский Лист насквозь динамичен, что, понятно, ни в коем случае не следует смешивать с бравурностью, с тем, что сделало Листа кумиром пианистов "виртуознического" направления. Властность, огненность влекут к себе Рихтера в Листе раньше, нежели ламартиновского толка патетика или поэтичные "зарисовки" путешествующего философа-созерцателя, чем фаустовские сомнения или мефистофельская ирония. Не потому ли так долго искал Рихтер ключ к h - moll 'ной сонате; не потому ли и сейчас еще в его интерпретации "Хоровода гномов" на первом плане оказываются не "демоническое начало" (как у Рахманинова, например), а волевая, моторная настойчивость триолей в левой руке и неудержимое "кружение" пассажных водоворотов—в правой; не потому ли и "Блуждающие огни" для него— не столько "чертовщина", сколько опять стремительность мчащегося звукового вихря.

Его Рахманинов в большей мере титаничный, "колокольный", чем элегический, "пейзажный". Оттого во Втором концерте лучшее у Рихтера все-таки финал, а не начальные две части, где наряду с подлинными художественными прозрениями кое-что воспринимается в его трактовке как нарочитое, придуманное.

В Скрябине Рихтер акцентирует не эротические томления, не таинственность "мистических озарений" и не аристократическую утонченность, но полётность; взрывчатость.

В прокофьевском творчестве (имея в виду не отдельные интерпретации, а рихтеровского Прокофьева в целом) неуёмность хлещущего темперамента сплавляется у него с проникновенной интимной задумчивостью, нежной сказочностью, колючесть ритмов, каменистая жесткость звучаний в массивных нагромождениях кульминаций — с изысканным лиризмом, "скифство" — с романтикой.

Говоря о "баховском", "бетховенском", "шубертовском", "листовском", "рахманиновском", "скрябинском", "прокофьевском" Рихтере (а таких "разных Рихтеров" столько же, сколько есть крупных, играемых им композиторов !), часто приходится использовать одни и те же или очень близкие сравнения, эпитеты. Это печальное свидетельство бедности словаря, но не рихтеровского искусства. На самом деле, знакомые нам "мечтательность" или "порыв", "лиризм" или "стремительность", будучи у Рихтера вполне определенными, в каждом отдельном случае получают частные выражения — так же вполне определенные и отграниченные от смежно-родственных им. И здесь мы снова сталкиваемся с одной из существенных особенностей его исполнительства.

Рихтер наделен острейшим чувством музыкального времени. Правильнее было бы сказать, что он владеет временем. Составляя часть неделимого "исполнительского переживания", время словно бы различно для Рихтера в различных произведениях: одно, допустим, в Andantino grazioso из шумановского концерта, другое — в третьей части B - dur 'ного концерта Брамса, третье—в финале "Аппассионаты", четвертое—в C - dur -ном шопеновском этюде ор. 10, № 1. Allegro molto в первой части сонаты C - dur Гайдна кажется у Рихтера обыкновенным allegro , ибо фактическая быстрота не только в восприятии аудитории, но и для самого пианиста сливается с общей интенсивностью трактовки.

При точной соразмеренности всех темповых градаций и переходов, у Рихтера в рамках каждого "данного времени" имеются свои относительные, ПСИХОЛОГИЧЕСКИЕ "быстро" и "медленно", подчас не совпадающие с привычными показателями метрономической шкалы, но создающие у слушателя отчетливое, ни с чем не смешиваемое ощущение характера движения. As - dur 'ный "Музыкальный момент" (ор. 94, № 6) Шуберта Рихтер играет заторможеннее, a f - moll 'ную балладу Шопена — скорее общепринятого. Однако ни первый не оставляет в его "передаче впечатления затянутости, ни вторая — торопливости. Лишь после окончания рихтеровских исполнений скерцо из Восемнадцатой сонаты Бетховена, финала "Аппассионаты", "Хоровода гномов" осознаешь, в каком невообразимом темпе играл пианист.

И в динамической сфере относительное преобладает у Рихтера над абсолютным, психологическое — над фактическим. Играя "вполголоса", он заставляет аудиторию слышать и пианиссимо, и фортиссимо. Любая из темповых, динамических, тембровых красок у него — целый мир, богатый разнообразнейшими внутренними оттенками, а в последнем счете уходящий к тому или иному творческому состоянию пианиста.

Тут следует еще раз подчеркнуть, что и сами эти состояния возникают у Рихтера не как "состояния вообще". Обобщаясь в категории "музицирования", "динамизма", они всегда отмечены у него качественной конкретностью, порождаемой стилем, интонационным строем, эмоциональным колоритом, содержанием исполняемого. Отсюда становится понятным, каким образом Рихтер, без ущерба для конечных художественных результатов, может так подолгу пребывать в орбите однородных выразительных средств.

В финале бетховенской сонаты d - moll он раскрывает все репризы, и все-таки чем дольше звучит длиннейшее рондо, чем меньше Рихтер расцвечивает его фразировочной нюансировкой, тем "обиднее" думать, что это удивительное, завораживающее исполнение вот-вот кончится. Рихтер не боится объединить в одном концерте, например, восемь прелюдий и фуг Баха, Es - dur 'ную сонату Гайдна и шубертовскую фантазию "Скиталец". Чтобы взяться за такую, лишенную и тени внешней эффектности программу, нужна непоколебимая вера в музыкальное искусство: стоит концертанту хотя бы на секунду подумать, что слушателям станет скучно, и он пропал!

Однако именно это выступление (датированное не то 1946, не то 1947 годом) превратилось в одну из тех замечательных побед пианиста, которые за десять лет до того предугадывал Нейгауз, радостно приветствуя Рихтера в своем классе. Случались ЦЕЛЫЕ СЕЗОНЫ , на протяжении которых Рихтер, вызывая неизменные восторги аудитории, играл, говоря условно, не громче скромнейшего меццо-пиано, не скорее умереннейшего allegretto , — оставался в одной из своих стихий.

Впрочем, только ли стихиями являются его творческие состояния ? Стихия в какой-то мере безотчетна. Напротив, Рихтера даже в отдаленном плане нельзя сопоставлять ни с концертантами, в присутствии публики теряющими власть над своим темпераментом, ни с музыкантами типа тургеневского Лемма, пассивно отдающимися импровизаторскому музицированию, незнающими, куда в следующий миг поведёт их стихия нахлынувшего настроения. И в минуты страстной увлеченности Рихтер на эстраде не утрачивает способности к самоконтролю. Он всегда твердо знает, что ему должно делать. Вольный полет фантазии, непосредственность творческого процесса сочетаются у Рихтера с точнейшим расчетом, с четкой продуманностью плана трактовок, путей практического осуществления исполнительских намерений.

В таком единстве вдохновения и разума, эмоционального и интеллектуального — один из секретов неодолимо воздействующей силы рихтеровского искусства, то, что делает Рихтера больше, чем только громадным пианистом, только замечательным концертантом, но ВЛАСТИТЕЛЕМ ДУМ, ПОКОРИТЕЛЕМ своей аудитории.

Однако тут же приходится искать причины и некоторых его слабостей. В тех, далеко не частых случаях, когда в душевном плаче что-то мешает пианисту, жизненный пульс его экспрессии вдруг падает, в нее вкрадывается чисто умозрительная "отрешенность". Так, однажды, словно вовсе унесенная в некие заоблачные выси, с уже абстрактной "бесплотностью" прозвучала у Рихтера любимая им В- dur 'ная шубертовская соната. Иногда его игра неожиданно делается формальной. В других случаях его динамизм становится утрированным, и, допустим, в "Сновидениях" Шумана (из "Фантастических пьес") на место потока мятущихся смутных видений является жесткая металличность звучаний, а в "Новелеттах" шумановская романтическая трепетность подменяется наэлектризованиостью, Aufschwung — прямым напором.

Интеллектуальная сторона постижения музыки порой приводит Рихтера к упрямому догматизму. Не этим ли объясняется безоговорочное выключение им из своего репертуара каких-либо транскрипций или, например, противоречащая характеру данной музыки, явно нарочитая (во что бы то ни стало !) замедленность темпов в ряде эпизодов Moderato и Adagio sostenuto Второго концерта Рахманинова ? Рихтеровские исполнения Баха производят неизгладимое впечатление. А все-таки в их "аскетизме", в непременном отстаивании "внеличности" баховского творчества есть и доля умозрительной преднамеренности. Не случайно его трактовка "Хорошо темперированного клавира" породила в свое время столь горячие споры.

Настоящих художников надлежит судить не по их частным (неизбежным, ибо они живые люди) ошибкам и заблуждениям, но по тому, что оказывается основным законом их творчества. Кто же Рихтер — "классик" или "романтик", мыслитель или поэт, бетховенист, шубертианец или, может быть, шопенист, что, наконец, ощутилось в его последних исполнениях E - dur 'ного скерцо и еще явственнее — коды As - dur 'ной баллады?

Отбросим якобы обязательные "или". Диалектика рихтеровского исполнительства включает в себя подобные антитезы, как разные проявления единого и ЦЕЛОСТНОГО. А кроме того, — и это самое главное — он художник большой души, искреннего, правдивого чувства, влюбленный в музыку, верящий в ее красоту и великое этическое назначение, бескорыстно служащий ей, ибо она сама служит людям.

Это и есть ОСНОВНОЙ ЗАКОН его творчества!

(1962 г.)


Вернуться к списку статей

Обновления
Обновления

Идея и разработка: Елена ЛожкинаТимур Исмагилов
Программирование и дизайн: Сергей Константинов
Все права защищены © 2006-2017