Рецензия В.Дельсона
Добавлено: Ср окт 03, 2007 4:51 am
Предлагаю вашему вниманию статью известного советского музыкального критика Виктора Юльевича Дельсона, опубликованную в журнале “Музыкальная жизнь” # 16 [258] в августе 1968 года. Далеко не все разделяю из написанного, но, думаю, кому-то интересно будет прочитать, как писали о Рихтере в те далекие годы. Что касается “Симфонических этюдов” Шумана, то я сподобился услышать их в концерте 20 января 1972 года в Малом зале Ленинградской филармонии, и этот концерт, это поразительное и ни с чем не сравнимое исполнение живы в моей памяти по сей день. Никакие возражения, которые возникали у автора статьи не могли прийти мне в голову. Было изумление, что так может звучать это великое произведение, что человек способен на такое – как автор, так и исполнитель, и что ты являешься свидетелем уникального явления в культурной жизни планеты.
Мудрое искусство
Мало кто – даже из самых выдающихся советских и зарубежных исполнителей так заставляет слушателя размышлять о музыке, как Святослав Рихтер. Размышлять об эпохе и стиле исполняемого, об авторском замысле и его воплощении, о принципах интерпретации, об особенностях пианизма. Искусство Рихтера будит мысль прежде всего потому, что оно само – продукт глубочайшей мысли. Страстный интеллектуализм исполнительства Рихтера – тот источник, из которого вытекают и кристальная ясность в лепке формы, и сторогость динамики во фразировке, и чистота накала в экспрессии, и мудрая соотносимость целого и деталей. В этом музыкальном созидании вдохновенность замысла и высокая эстетическая идея удивительно сочетаются с точностью плана и гармоничностью конструкций.
Исполнительское искусство Рихтера не только будит мысль, но и порождает споры, стимулирует столкновения взглядов и вкусов. Только недооценка проблемной сущности рихтеровского искусства, его дискуссионности в постановке исполнительских задач приводит к тому, что концерты выдающегося мастера редко вызывают серьезную эстетическую полемику.
К такого рода проблемным выступлениям пианиста следует отнести и один из его фортепианных вечеров в мае 1968 года в зале им. П.И. Чайковского, когда Рихтером были сыграны не столь часто исполняемая Соната Моцарта до мажор (по Кёхелю - # 309), очень редко звучащее у нас на большой концертной эстраде Пятнадцвть вариаций с фугой на тему из балета “Творения Прометея” Бетховена и “Симфонические этюды” Шумана, с включением в цикл пяти посмертных этюдов.
Сочиненное почти 200 лет тому назад (в 1777 году), произведение австрийского гения прозвучало исключительно свежо, не побоюсь даже сказать, современно. Пианист играет сонату (особенно ее первую часть, Alltgro con spirito) c предельной увлеченностью, с доведенной до высшей точки интенсификацией всех средств выразительности, с богатейшими градациями динамики и темповым разнообразием. Он решительно отказывается от всего, что могло бы привнести в интерпретацию черты “музейного показа” клавесинной литературы (к сожалению, такой стиль исполнения Моцарта практикуется даже рядом видных музыкантов). Характерно, что и образы грациозные, изящные Рихтер органично вводит в сферу классицизма, решительно выключая их из “галантного стиля” рококо (стиля, едва ли не наиболее далекого современному мироощущению). Сохраняя в неприкосновенности определяющие черты моцартовского духа, Рихтер добивается обновления давно знакомых образов.
Трактовка бетховенских вариаций (соч. 35 ми бемоль мажор), сочиненных на тему контрданса из финала балета “Творения Прометея”, является образцом симфонизации материала. Нет сомнения в том, что такой исполнительский замысел соответствует авторскому: не случайно же тема послужила основой для финала “Героической” симфонии.
Прослушивается в интерпретации Рихтера и “направленность” формы выриаций: они воспринимаются как трехчастное сонатное построение, в которм первую часть составляют первые четырнадцать вариаций, пространное adagio пятнадцатой как бы олицетворяет медленную срединную часть сонатной формы, а завершающие фуга и кода образуют сонатный финал. Такое восприятие было потому обоснованно, что быстрые темпы вариаций были пианистом еще убыстрены, а долго длящееся adagio подчеркнуто замедлено (явление типичное для Рихтера, за редким исключением склонного к поляризации темпов).
С другой стороны, артист великолепно раскрывает демократические, бытовые темы контрданса (он был сперва написан в жанре бального танца). Надо полагать, что столь яркое и мастерское прочтение вариаций вызовет последователей, как это уже не раз бывало с произведениями, утверждение которых на концертной эстраде принадлежало Рихтеру (напомним хотя бы о мало исполнявшихся до Рихтера шубертовских сонатах).
В трактовке “Симфонических этюдов” Шумана пианист открывает немало нового. Он меньше всего стремится зачеркнуть возвышенно опоэтизированное, истинно романтическое прочтение гениального цикла, лучшие образцы которого были, начиная с середины 20-х годов, преподнесены советскому слушателю в концертах Робера Казадезюса, Владимира Горовица и, в особенности, Владимира Софроницкого. Воспоминания об этих выступлениях нетленны, и даже столь могучему исполнению, как рихтеровское, их не стереть.
Дело не в отрицании предшествующего, а в том, что здесь воплощена иная концепция – более монументальная, более объективная, однако менее “осердеченная”, как любил говорить Станиславский. Рихтер делает упор не на прочувственности образов, а на их интеллектуальной содержательности. Он преднамеренно поступается интимностью высказывания, но зато выигрывает в компактности целого, теряет в деталях, но приобретает грандиозность единой вариационно-циклической линии. В этой интерпретации есть приближение к современному восприятию романтического начала в искусстве.
Трактовка Рихтера столь проблемна, что о ней хочется поговорить со всей конкретностью. Пианист исполняет трагическую тему с подчеркнутой сдержанностью, почти на ровном и сплошном piano (coвершенно по-иному, чем Софроницкий, акцентировавшей часть темы и возвышавший ее трагедийную выразительность) . В третьем аккорде тема, отданная левой руке, выделялась очень мало – “фоновые” пассажи правой руки приобрели почти равноценную роль с темой (здесь нам показалось, что Рихтер несколько гипертрофированно воплощал свои намерения). Четвертый, исполненный абсолютно ровно и медленнее обычного, и пятый этюды звучали превосходно – власть над звуком и управление ритмом восхищали! Особо крупно, “фресково” был исполнен восьмой этюд (седьмая вариация). Подчеркнуто сухими тембрами играет пианист девяты этюд. Широкими мазками и с огромной интенсивностью выполняется замысел десятого. В интимно-лирическом одиннадцатом хотелось большей откровенности высказывания; за поразительным мастерством ведения кантилены на ритмически взволнованном фоне порой проскальзывает холодок абстрагирования от живых эмоций. В двенадцатом поражала ровность в передаче расходящихся движений. Рихтер отказывается даже от намека на общепринятую задержку перед последним аккордом сфорцандо – никакого “оседания” в завершении – вот немаловажная особенность исполнительской концепции созидаемого образа. Может быть, это один из способов преодоления несомненной “длиннотности” формы этюда? Вспомним, кстати, что в свое время Горовиц, с удивительной выразительностью игравший двенадцатый этюд, как раз тяжело “садился” на эти завершения фразы, чем заметно тормозил общее поступательное движение. Но даже после прекрасного рихтеровского исполнения склоняешься к мысли, что в этюде, вероятно, необходима купюра…
Несколько слов о дополнении цикла пятью посмертными этюдами. Они превосходны, изысканны, но их стилистическая чужеродность очень заметна. Сказывается значительность творческого пути, пройденного Шуманом от периода написания первых двенадцати этюдов до вторых пяти. Как известно, Клара Шуман не включала их в цикл. На большую концертную эстраду эти этюды стали проникать главным образом после Софроницкого. Но он их “незаметно” вкрапливал между этюдами первого цикла, чем достигал большей их “вписанности ” в общий поток. Зато у Рихтера они звучат единым комплексом, утонченным и благоухающим.
И еще одно соображение. Любопытная вещь: Рихтер остро заинтересовывает и в тех случаях, когда его точку приемлешь не до конца или не во всем. Может быть, еще и поэтому концерты Святослава Рихтера – всегда значительное событие в нашей музыкальной жизни.
В. Дельсон
P.S. (Yuriy) Рихтер служил музыке, служил честно, самозабвенно, т.е., действительно забывая о своей личности, поэтому всякие заявления, в каком бы контексте они ни прозвучали, о “зачеркивании” или “стирании” из памяти чьих-либо интерпретаций, считаю, мягко говоря, странными.
Мудрое искусство
Мало кто – даже из самых выдающихся советских и зарубежных исполнителей так заставляет слушателя размышлять о музыке, как Святослав Рихтер. Размышлять об эпохе и стиле исполняемого, об авторском замысле и его воплощении, о принципах интерпретации, об особенностях пианизма. Искусство Рихтера будит мысль прежде всего потому, что оно само – продукт глубочайшей мысли. Страстный интеллектуализм исполнительства Рихтера – тот источник, из которого вытекают и кристальная ясность в лепке формы, и сторогость динамики во фразировке, и чистота накала в экспрессии, и мудрая соотносимость целого и деталей. В этом музыкальном созидании вдохновенность замысла и высокая эстетическая идея удивительно сочетаются с точностью плана и гармоничностью конструкций.
Исполнительское искусство Рихтера не только будит мысль, но и порождает споры, стимулирует столкновения взглядов и вкусов. Только недооценка проблемной сущности рихтеровского искусства, его дискуссионности в постановке исполнительских задач приводит к тому, что концерты выдающегося мастера редко вызывают серьезную эстетическую полемику.
К такого рода проблемным выступлениям пианиста следует отнести и один из его фортепианных вечеров в мае 1968 года в зале им. П.И. Чайковского, когда Рихтером были сыграны не столь часто исполняемая Соната Моцарта до мажор (по Кёхелю - # 309), очень редко звучащее у нас на большой концертной эстраде Пятнадцвть вариаций с фугой на тему из балета “Творения Прометея” Бетховена и “Симфонические этюды” Шумана, с включением в цикл пяти посмертных этюдов.
Сочиненное почти 200 лет тому назад (в 1777 году), произведение австрийского гения прозвучало исключительно свежо, не побоюсь даже сказать, современно. Пианист играет сонату (особенно ее первую часть, Alltgro con spirito) c предельной увлеченностью, с доведенной до высшей точки интенсификацией всех средств выразительности, с богатейшими градациями динамики и темповым разнообразием. Он решительно отказывается от всего, что могло бы привнести в интерпретацию черты “музейного показа” клавесинной литературы (к сожалению, такой стиль исполнения Моцарта практикуется даже рядом видных музыкантов). Характерно, что и образы грациозные, изящные Рихтер органично вводит в сферу классицизма, решительно выключая их из “галантного стиля” рококо (стиля, едва ли не наиболее далекого современному мироощущению). Сохраняя в неприкосновенности определяющие черты моцартовского духа, Рихтер добивается обновления давно знакомых образов.
Трактовка бетховенских вариаций (соч. 35 ми бемоль мажор), сочиненных на тему контрданса из финала балета “Творения Прометея”, является образцом симфонизации материала. Нет сомнения в том, что такой исполнительский замысел соответствует авторскому: не случайно же тема послужила основой для финала “Героической” симфонии.
Прослушивается в интерпретации Рихтера и “направленность” формы выриаций: они воспринимаются как трехчастное сонатное построение, в которм первую часть составляют первые четырнадцать вариаций, пространное adagio пятнадцатой как бы олицетворяет медленную срединную часть сонатной формы, а завершающие фуга и кода образуют сонатный финал. Такое восприятие было потому обоснованно, что быстрые темпы вариаций были пианистом еще убыстрены, а долго длящееся adagio подчеркнуто замедлено (явление типичное для Рихтера, за редким исключением склонного к поляризации темпов).
С другой стороны, артист великолепно раскрывает демократические, бытовые темы контрданса (он был сперва написан в жанре бального танца). Надо полагать, что столь яркое и мастерское прочтение вариаций вызовет последователей, как это уже не раз бывало с произведениями, утверждение которых на концертной эстраде принадлежало Рихтеру (напомним хотя бы о мало исполнявшихся до Рихтера шубертовских сонатах).
В трактовке “Симфонических этюдов” Шумана пианист открывает немало нового. Он меньше всего стремится зачеркнуть возвышенно опоэтизированное, истинно романтическое прочтение гениального цикла, лучшие образцы которого были, начиная с середины 20-х годов, преподнесены советскому слушателю в концертах Робера Казадезюса, Владимира Горовица и, в особенности, Владимира Софроницкого. Воспоминания об этих выступлениях нетленны, и даже столь могучему исполнению, как рихтеровское, их не стереть.
Дело не в отрицании предшествующего, а в том, что здесь воплощена иная концепция – более монументальная, более объективная, однако менее “осердеченная”, как любил говорить Станиславский. Рихтер делает упор не на прочувственности образов, а на их интеллектуальной содержательности. Он преднамеренно поступается интимностью высказывания, но зато выигрывает в компактности целого, теряет в деталях, но приобретает грандиозность единой вариационно-циклической линии. В этой интерпретации есть приближение к современному восприятию романтического начала в искусстве.
Трактовка Рихтера столь проблемна, что о ней хочется поговорить со всей конкретностью. Пианист исполняет трагическую тему с подчеркнутой сдержанностью, почти на ровном и сплошном piano (coвершенно по-иному, чем Софроницкий, акцентировавшей часть темы и возвышавший ее трагедийную выразительность) . В третьем аккорде тема, отданная левой руке, выделялась очень мало – “фоновые” пассажи правой руки приобрели почти равноценную роль с темой (здесь нам показалось, что Рихтер несколько гипертрофированно воплощал свои намерения). Четвертый, исполненный абсолютно ровно и медленнее обычного, и пятый этюды звучали превосходно – власть над звуком и управление ритмом восхищали! Особо крупно, “фресково” был исполнен восьмой этюд (седьмая вариация). Подчеркнуто сухими тембрами играет пианист девяты этюд. Широкими мазками и с огромной интенсивностью выполняется замысел десятого. В интимно-лирическом одиннадцатом хотелось большей откровенности высказывания; за поразительным мастерством ведения кантилены на ритмически взволнованном фоне порой проскальзывает холодок абстрагирования от живых эмоций. В двенадцатом поражала ровность в передаче расходящихся движений. Рихтер отказывается даже от намека на общепринятую задержку перед последним аккордом сфорцандо – никакого “оседания” в завершении – вот немаловажная особенность исполнительской концепции созидаемого образа. Может быть, это один из способов преодоления несомненной “длиннотности” формы этюда? Вспомним, кстати, что в свое время Горовиц, с удивительной выразительностью игравший двенадцатый этюд, как раз тяжело “садился” на эти завершения фразы, чем заметно тормозил общее поступательное движение. Но даже после прекрасного рихтеровского исполнения склоняешься к мысли, что в этюде, вероятно, необходима купюра…
Несколько слов о дополнении цикла пятью посмертными этюдами. Они превосходны, изысканны, но их стилистическая чужеродность очень заметна. Сказывается значительность творческого пути, пройденного Шуманом от периода написания первых двенадцати этюдов до вторых пяти. Как известно, Клара Шуман не включала их в цикл. На большую концертную эстраду эти этюды стали проникать главным образом после Софроницкого. Но он их “незаметно” вкрапливал между этюдами первого цикла, чем достигал большей их “вписанности ” в общий поток. Зато у Рихтера они звучат единым комплексом, утонченным и благоухающим.
И еще одно соображение. Любопытная вещь: Рихтер остро заинтересовывает и в тех случаях, когда его точку приемлешь не до конца или не во всем. Может быть, еще и поэтому концерты Святослава Рихтера – всегда значительное событие в нашей музыкальной жизни.
В. Дельсон
P.S. (Yuriy) Рихтер служил музыке, служил честно, самозабвенно, т.е., действительно забывая о своей личности, поэтому всякие заявления, в каком бы контексте они ни прозвучали, о “зачеркивании” или “стирании” из памяти чьих-либо интерпретаций, считаю, мягко говоря, странными.