Статьи о Рихтере

Книги, статьи, портреты, фотографии - все, что связано с Рихтером

Статьи о Рихтере

Сообщение timalism » Вт ноя 14, 2006 3:45 pm

В этом потоке я буду выкладывать статьи о Рихтере, которые по каким-либо причинам мы не стали публиковать в "теле" сайта.
Начну со статьи Леонида Гольдина "Музыкант века". Она изобилует советской риторикой, но написана живым языком...

"Рихтер... В ярчайшем созвездии мастеров музыкальной культуры он, неоспоримо, звезда первой величины. Однако разве сфера его сияния и притяжения ограничена только музыкой? Нет, пусть и бесконечны ее просторы, Рихтер — крупнейшая артистическая фигура нашего времени, не только достояние музыкального исполнительства. Исполнение Рихтера перекладывать на слова рискуют не многие критики. И это похоже на то, как ведут себя слушатели после его концертов — разговоров с привычными хлесткими оценками, как правило, не бывает.
В самом деле, что скажешь? Талантливо, фантастично, гениально — все это разобрано, с таким набором сегодня к вундеркиндам и победителям конкурса обращаются. А какие же слова найти для Рихтера? Немалые затруднения и у журналистов, которые хотели бы рассказать, как живет, как работает Рихтер. Одно из серьезнейших препятствий — сакраментальное предупреждение жаждущим встречи: «Мои интервью — моя музыка». И еще жена Святослава Теофиловича Нина Львовна Дорлиак, прекрасный музыкант, профессор, сумевшая совместить рафинированную интеллигентность со стоической бескомпромиссностью, необходимой для того, чтобы оградить свой дом от суетного и необязательного. Вот и плодятся публикации, нередко постижению личности и творчества артиста отнюдь не способствующие.
Один из мифов: Рихтер осознанно культивирует суверенное, автономное бытие, ограждает себя от общественных взаимозависимостей, отвергает дискуссии, любые формы включенности в институциализированные организации. На первый взгляд, есть для этих суждений определенные основания. Нигде не председательствует, не заседает в жюри, комиссиях, не профессорствует в консерватории, не дает рекомендаций, никого не одобряет и не порицает на конференциях и совещаниях. За многолетнюю исполнительскую практику никогда не вел борьбы за престижные гастрольные маршруты. Не вникает в финансовую сторону своей деятельности — так было и во времена жизни в «коммуналках», так и теперь, когда валютные поступления от его зарубежных гастролей могут быть сопоставлены с экспортными доходами иного министерства.
Что же, и в самом деле живет он сам по себе, никого не подпуская к внутреннему своему миру, жестко ограничивая свои отношения с социальным окружением? Вот типичнейший случай, когда очевидное бесконечно далеко от сущности, реальности. Хотя и понимаем мы сегодня лучше, чем когда бы то ни было ранее, что многоговорение, непременное присутствие, незамедлительные отклики «по поводу» могут иметь мало общего с подлинной гражданственностью, с активной жизненной позицией, представления наши все еще цепко держатся за трафаретные критерии социальных оценок.
То, что сделал, то, чего достиг в главном деле своей жизни Рихтер, — вот что должно быть критерием оценки масштабов его общественного значения, влияния на эстетические и этические представления нашего времени. Это имя стало эталоном вершинных творческих достижений и для всей социалистической культуры, и для каждого человека, в какой бы области он ни работал. Это имя — символ подлинного служения своему делу, антитеза косности, рутине, догмату.
А почему бы прямо не сказать о важнейшем политическом значении творчества Рихтера? На протяжении всей истории существования социалистического общества наши политические противники без устали твердят, что здесь нет благоприятных условий для свободного творческого развития, для самовыражения художника. Случая не пропустят, чтобы не припомнить нам «Бесов» Достоевского: «Мы всякого гения потушим в младенчестве. Все к одному знаменателю, полное равенство». И скажем прямо — все наши усилия в сфере высокой методологии оказались бы малоубедительными, культурологические концепции — умозрительными, если бы мы не могли подкрепить свои выводы реальными достижениями социалистического искусства. Творчество Рихтера — в числе самых убедительных наших аргументов: свою политическую миссию он достойно выполняет перед лицом всего мира. Выдающийся музыкант, педагог Вана Клиберна Розина Левина после выступления Рихтера в Нью-Йорке писала: «Такого мастера, как Святослав Рихтер, могла взрастить и выпестовать лишь лучшая музыкальная школа, какую знает мир. А таковой, несомненно, является русская, советская пианистическая школа с ее богатыми классическими традициями, огромным опытом и великолепными педагогами».
Огромно общественное значение Рихтера и в борьбе с антикультурными тенденциями. Миф о смерти искусства в век атома и электроники также не может быть опровергнут умозрительно, тем более, что питается он не только кризисом буржуазной культуры, но и рядом негативных явлений в нашей жизни. В то время, когда порой и заслуженный композитор или исполнитель, отчаявшись бороться с пустующими залами, находит утешение в рассуждениях о том, что классика не вполне соответствует времени и что рок-ансамбль этого соответствия достигает с большим успехом, особенно важно на деле показать, какая неиссякаемая духовная сила в подлинном, неподвластном эрозии искусстве. Итак, вопреки тому, что видится при поверхностном взгляде, общественные взаимосвязи Рихтера активны и многообразны. Легендами и загадками заполнены и представления о личности Рихтера. Каков он: не от мира сего, гениальный, универсально развитый, ведущий диалог со всем миром ребенок, возрасту неподвластный? Или, напротив, умудренный опытом, все знающий и понимающий, умело манипулирующий нашими сокровенными переживаниями? Безразличен ко всему, что прямого отношения к его мастерству не имеет? Чтобы ответить на эти вопросы, нужны факты, доказательства. Сколько угодно, и самых разных! Нет, не легенда, что он несколько концертных вечеров перелистывал ноты двадцатилетнему пианисту и вознес его тем на высоту популярности, о которой и мечтать немыслимо. Причем молодой музыкант и в малой степени не может рассматриваться как ученик Рихтера не только потому, что в обыденном смысле этого слова учеников у него никогда не было, но и поскольку этот исполнитель и у рояля, и в жизненной практике идет путем, эпатирующе отрицающим принципы маэстро. И в ансамбль для совместной игры Рихтер может пригласить не только музыкантов масштаба Башмета, Кагана или Гутман. Значит, терпим, снисходителен, заботлив? Но вот яркий пианист, с кем маэстро не только профессиональная деятельность связывает, нуждающийся сегодня в поддержке, приходит на «Декабрьские вечера» только слушателем, и который год престижных гастролей не получает. А что бы, казалось, стоило позвонить кому надо, замолвить слово... А сколько пап и мам годы жизни безрезультатно потратили, чтоб Рихтер хотя бы послушал их ребенка. Не слушает! Какие выводы здесь сделаешь? Хотелось бы лишь предостеречь от поспешных. Нет сегодня исполнителя классики, которому бы не помог Рихтер. Прежде всего — прокладывая пути в немыслимые ранее высоты ее постижения. Формируя позитивное общественное отношение, глубочайшее уважение к «серьезной» музыке. А когда возникла настоятельная необходимость поддержать большого мастера, Рихтер не оставался в стороне. В трудный для нашей музыкальной жизни 1948 год, в пору неумной «борьбы с формализмом», вопреки «советам инстанций» Рихтер и Дорлиак исполнили вокальный цикл Прокофьева на стихи Бальмонта! («Инстанции» сделали правильные выводы. Больше никто и никогда подобных советов Рихтеру не давал.) Он сохранил дружескую привязанность к Пастернаку и в самые трудные годы. Провожая поэта в последний путь, Рихтер играл Шопена. А недавно, пожалуй, впервые в жизни, он вошел в состав комиссии по творческому наследию Бориса Леонидовича. Такая гражданская позиция не имеет ничего общего с корпоративностью, протежированием, к сожалению, столь распространенными в среде деятелей искусства. Очень непросты ставшие легендарными, непредсказуемыми отношения Рихтера с публикой. Похоже, что в отношениях с ней он соблюдает немалую дистанцию. В последние годы трудно сказать наверняка, что, где, когда и для кого будет играть Рихтер. Зато в небольшом сибирском городке, в непритязательном, для танцев и кинопоказа построенном клубе вдруг зазвучит музыка великого мастера. И Рихтер позвонит в Москву и опровергнет миф о том, что реакции публики он не замечает, и с восторгом сообщит, как слушают Гайдна и Шумана люди в рабочих спецовках. Так рухнет и другой миф о том, что «Декабрьские вечера» придумал он с Ириной Антоновой из элитарных притязаний и что двести избранных в Белом зале Пушкинского музея ему милей, чем две тысячи жаждущих встречи в Большом консерваторском. В чем же тогда все-таки важнейшая причина его всемирного признания? Может быть, в глубоком постижении «человеческой природы», «вечных» истин и ценностей? Думается, причины здесь те, которые всех нас объединяют в отношении к Моцарту и Пушкину. Пожалуй, наиболее верно «загадку Рихтера» решил Генрих Нейгауз: «Он не только многого требует от слушателя, но много ему доверяет: он верит, что слушатель способен на высокие мысли и чистые чувства... Мне кажется, что неслыханный успех Рихтера у любой аудитории коренится именно в этом доверии к лучшим сторонам человеческой души».
Как ни уникален судьбою и дарованием Рихтер, но многому, очень многому учит нас его пример. Первый урок — урок всепобеждающей силы творческого труда, нескончаемой ни на миг духовной и физической работы. О духе все ясно, но стоит сказать и о физических нагрузках. Это не только десять, а то и более часов в день у рояля. Маршрут одной его поездки охватил чуть ли не сто городов Поволжья, Сибири, Дальнего Востока, Японии, порой бывало по нескольку выступлений в день. С предельной отдачей, без какой бы то ни было скидки на условия, самочувствие, неподготовленность публики. В чем же источник неиссякаемой энергии Героя Социалистического Труда Рихтера? Мы видим: творческий, дающий возможность самовыражения, самоутверждения труд— величайшее благо, он не в тягость, сколь бы ни был напряжен. Радость и вдохновение, которые несет такой труд, — важнейшие условия непрерывного, предела не имеющего духовного и физического расцвета личности. Другой важнейший урок Рихтера — народного артиста СССР — состоит в том, что в единстве с судьбою своего народа, в неустанной заботе о высших интересах, в данном случае — о подъеме духовной культуры, подлинный смысл жизни и главное условие становления выдающейся личности. Есть и еще ряд полезных уроков, к которым стоит отнестись со вниманием. Человеку свойственно искать признания, не грешно ему мечтать и о славе своего имени. Поучительно то, что авторитет и всемирная известность лауреата Ленинской премии Рихтера отнюдь не обусловлена его формальным статусом и привилегиями, они завоеваны исключительно трудом и талантом. Поэтому его всевластие не принижает, а возвышает нас, мы покорены им и счастливы этой зависимостью. Всем, кто хотел бы такого признания, жаждущим славы, нужно помнить совет Достоевского: «Станьте солнцем — вас все заметят». Рихтер подтверждает реалистическую силу этого совета."

Леонид Гольдин, профессор, доктор философских наук
timalism
Site Admin
 
Сообщения: 492
Зарегистрирован: Пн апр 10, 2006 1:18 am
Откуда: Уфа-Москва

Сообщение timalism » Вт ноя 14, 2006 4:07 pm

Следующая статья, видимо, переводная. Либо написана человеком, немного подзабывшим русский язык ("чувствовал себя более комфортабельно"). Смущает уже двусмысленность самого заглавия - можно подумать, что это не Америка второй раз для себя открыла Рихтера, а вовсе даже наоборот.
Статья содержит и некоторые фактические ошибки (так, Рихтер играл вовсе не "четыре концерта и более десяти сонат Моцарта", а 13 концертов и ровно 10 сонат - если речь идет о сольных сонатах).

Святослав Рихтер: второе открытие Америки

Рихтер знаменит везде, но везде по-разному. В последние полтора года американские меломаны открывают для себя его творчество, можно сказать, заново: крупные фирмы звукозаписи выпустили в свет собрания архивных записей, которые смогут внести коррективы в представления американцев об искусстве великого пианиста. Между тем до сих пор его отношения с музыкальной Америкой были не совсем просты.

В 1960 году Святослав Рихтер впервые сыграл цикл концертов в Бостоне, Чикаго и Нью-Йорке. И хотя слухи о невероятном таланте советского пианиста и предшествовали его приезду, такого шквала восторженных страстей не мог предположить никто. В памяти большинства слушателей остался именно первый визит, хотя позже Рихтер возвращался в Америку в 1965 году и в начале 70-х. Вслед за тем, однако, наступило затишье. Конечно, были записи. Но сам пианист никогда не интересовался их коммерческим успехом. В США никто не обладал на них исключительными правами, никто не занимался и активной рекламой разрозненных дисков, записанных крупными фирмами -- такими как Deutsche Grammophon, RCA, Philips и Angel/EMI.
Как известно, записывать Рихтера всегда было непросто. И дело было даже не в советских бюрократах, а в чрезвычайной требовательности самого музыканта: его пожелания "ограничиться" девятью репетициями перед выступлением с оркестром, как и его просьбы повторить все сначала уже после того, как звукооператоры получили идеальные, на их взгляд, варианты всех частей -- все это вошло в фольклор мира грамзаписи и уменьшило энтузиазм компаний. Студийные записи быстро сошли на нет. И хотя Рихтер оставался одним из наиболее активных и плодотворных исполнителей, отдельные диски, быстро исчезавшие из продажи, не могли дать полного представления о его репертуаре. К примеру, по каталогам больших фирм невозможно догадаться о том, что Рихтер играл шесть поздних сонат Бетховена, Вторую, Седьмую и Девятую Скрябина, четыре концерта и более десяти сонат Моцарта.
Граждане США не имели возможности компенсировать упущенное концертами. Слетать на ежегодный музыкальный праздник в Турень или на фестиваль Бриттена в Олдборо мог не всякий, а концертов в Америке больше не было: официально Святослав Теофилович не любил перелетов, а на самом деле просто не очень полюбил Америку. Вслед за ним и фирмы грамзаписи про нее стали забывать: целый ряд пластинок выпускался только в Европе или в Японии. В итоге для рядового американского любителя музыки Рихтер остался в памяти как пианист, знаменитый в 60-е годы, а потом -- неизвестно, игравший ли вообще.
Помощь покинутым американцам пришла с неожиданной стороны. Ряд мелких фирм начал выпускать раздобытые правдами и неправдами записи рихтеровских европейских концертов. Пиратские и полупиратские записи выходили на виниловых дисках, но появление CD облегчило труд предприимчивых поклонников искусства Рихтера. К началу 90-х годов изрядная часть репертуара "украинского исполнителя" -- как стали выражаться продюсеры, которые могли проведать что-нибудь о пианисте, только проверив его место рождения по карте СНГ -- была представлена на дисках итальянских бутлеггеров. Как правило, не было указано место записи, не было вкладыша с биографическими сведениями (не считая поминаемого всуе города Житомира), а главное -- казалось, что записи сделаны магнитофоном, спрятанным в кармане слушателя, сидящего в 15-м ряду и окруженного туберкулезными больными. О разрешении пианиста не могло быть и речи -- более того, Рихтер написал в итальянский журнал La Musica протестующее письмо. Любители музыки пожали плечами и решили, что их право хоть как-то знакомиться с творчеством пианиста важнее, чем его собственное право выбирать, какие записи этого достойны.
Но то ли время само все расставляет по местам, то ли продюсеры крупных фирм заметили, что вот уже 30 с лишним лет как расхватывают любые диски Рихтера, невзирая на качество записи, но эта хаотическая догуттенберговская эпоха кончилась. За последние полтора года сначала Philips собрал все доступные записи европейских концертов и кое-как их запихнул на 22 диска, потом London/Decca выпустила шесть томов, Praga/Chant du Monde понемногу опубликовала архивы Пражского радио, и, наконец, BMG выпустила десять дисков из архивов "Мелодии". Реклама по-прежнему минимальная, но теперь проигнорировать феномен Рихтера не могут даже критики из больших газет.
Спектр критических оценок и сегодня довольно широк -- от ворчливого признания, что Рихтер вышел за ограниченные рамки советского музыкального мира, до искренних открытий -- вроде того, что другого такого пианиста земля не носила со дня смерти Ференца Листа. Правда, панегирики знаменитостям не очень приняты, и каждый находит к чему придраться. Майклу Уолшу из Time Magazine не по вкусу исполнение как раз сонаты Листа -- запись, которая, между нами говоря, отправляет варианты, записанные многими современными виртуозами, если не на свалку, то в некое бескалорийное и безопасное для здоровья хранилище. А Бернард Холланд из New York Times укоряет Рихтера за раннюю запись, где он неправильно понимал бетховенскую нотацию и трактовал форшлаг как короткую ноту вместо задержания. Помимо придирок к давно исправленным ошибкам остаются вкусы, о которых не спорят даже в применении к великим. Едва ли найдется меломан, для которого любое рихтеровское исполнение отменит нужду во всех прочих. Один предпочтет сонаты Шуберта (особенно Д.960 и Д.850) в исполнении Артура Шнабеля, другому ближе к сердцу окажется мелодраматизм Горовица в интерпретации Скрябина. И конечно, армии неофитов проигнорируют все переиздания, поскольку их не украшает клеймо цифровой записи.
Но интересно другое: те, кто помнит американские гастроли 1960 года, едва ли заменит их в своей памяти чем-либо иным. Но благодаря лавине новых дисков теперь можно сравнить, как играл Рихтер одни и те же вещи в Карнеги-Холле и где-нибудь по ту сторону океана, где чувствовал себя более комфортабельно. И тут-то выяснится, что сонаты Бетховена, Прокофьева и Скрябина, потрясшие Нью-Йорк в октябре 1960 года, были лишь искаженной тенью того, что в те же самые годы приводилось слушать по какому-нибудь обычному абонементу посетителям Большого зала консерватории.

ВИКТОР ХАТУЦКИЙ
Коммерсантъ-Daily 01 июня 1996 г.
timalism
Site Admin
 
Сообщения: 492
Зарегистрирован: Пн апр 10, 2006 1:18 am
Откуда: Уфа-Москва

Сообщение M.I. » Вт апр 03, 2007 10:32 pm

В "Артистической комнате Рихтера" в Детской школе искусств №3 Красногвардейского района Москвы (на Каширском шоссе) я видел "Программу выступления Рихтера в Америке в 1981 году". Она такая: Бетховен - сонаты №№ 6, 7, 17 и 18, то есть та же, что в Париже 7 ноября 1980 года и 20 и 21 декабря 1980 года в БЗК в Москве.
M.I.
 
Сообщения: 1206
Зарегистрирован: Вт фев 06, 2007 12:20 am

Сообщение M.I. » Ср апр 04, 2007 10:52 pm

В 1965 году, во время гастролей Рихтера в Америке, у него взял интервью корреспондент одной из центральных газет, кажется, "Известий". Если разыщу его, то представлю на Форуме. А вот что осталось в памяти. В этом интервью прозвучало известное "Мои интервью - мои концерты". Как Рихтер относится к записям, сделанным во время турне 1960 года? Ответ: "Эти записи - позор моей жизни". Рихтер сказал также, что в этот раз он в гораздо лучшей форме, чем тогда.
Я слушал 28-ю и 31-ю сонаты Бетховена в записи из Америки в мае 1965 года - прекрасно!
M.I.
 
Сообщения: 1206
Зарегистрирован: Вт фев 06, 2007 12:20 am

Сообщение Антон » Сб апр 28, 2007 3:59 pm

Случайно наткнулся на интервью с Гавриловым, в котором он немного рассуждает о Рихтере. Я бы назвал эту статью скандальной, хотя сомневаюсь в правдоподобности изложенных фактов.
Антон
 
Сообщения: 15
Зарегистрирован: Вт ноя 21, 2006 11:08 pm

Сообщение timalism » Сб апр 28, 2007 4:34 pm

Антон писал(а):Случайно наткнулся на интервью с Гавриловым, в котором он немного рассуждает о Рихтере. Я бы назвал эту статью скандальной, хотя сомневаюсь в правдоподобности изложенных фактов.


Уважаемый Антон!
С Вашего позволения (а даже и без оного 8) ), я ссылку удалил. Это интервью достаточно широко известно, в своё время на него весьма резко отреагировал в печати Николай Петров. Горячо обсуждалось оно и нравственно-этические аспекты подобных "рассуждений" на форуме "Классика" Бориса Лифановского.
:!: Считаю, что на нашем форуме мы можем обойтись без обсуждения выпадов А. Гаврилова.
timalism
Site Admin
 
Сообщения: 492
Зарегистрирован: Пн апр 10, 2006 1:18 am
Откуда: Уфа-Москва

Сообщение M.I. » Сб апр 28, 2007 4:42 pm

Антон писал(а):Случайно наткнулся на интервью с Гавриловым, в котором он немного рассуждает о Рихтере. Я бы назвал эту статью скандальной, хотя сомневаюсь в правдоподобности изложенных фактов.

Это интервью не только скандальное, в нём приводятся интересные данные о Рихтере, дающие ещё некоторые чёрточки к его портрету.

Конечно же, Гаврилов немного "загнул", но это уже касается его самого, а не Рихтера. Поэтому не знаю, уместно ли разбирать "ошибки" Гаврилова на сайте, посвящённом Святославу Рихтеру. Можно лишь в отношении Гаврилова использовать цитату из известного стихотворения Пушкина: " ...пусть толпа его бранит, и плюет на алтарь, где твой огонь горит, и в детской резвости колеблет твой треножник". "Детская резвость" - это как раз подходит к той позиции, которую Гаврилов проявил в этом интервью.
Последний раз редактировалось M.I. Сб авг 25, 2007 5:36 pm, всего редактировалось 3 раз(а).
M.I.
 
Сообщения: 1206
Зарегистрирован: Вт фев 06, 2007 12:20 am

Сообщение timalism » Сб апр 28, 2007 4:49 pm

M.I. писал(а):Конечно же, Гаврилов немного "загнул", но это уже касается его самого, а не Рихтера. Поэтому не знаю, уместно ли разбирать "ошибки" Гаврилова на сайте, посвящённом Святославу Рихтеру.


Собственно, я и предлагаю: не "разбирать" и не обсуждать. Интервью все, думаю, читали, соответственно, каждый своё мнение составил.
Прошу - no comments.
Последний раз редактировалось timalism Сб апр 28, 2007 5:00 pm, всего редактировалось 1 раз.
timalism
Site Admin
 
Сообщения: 492
Зарегистрирован: Пн апр 10, 2006 1:18 am
Откуда: Уфа-Москва

Сообщение M.I. » Сб апр 28, 2007 4:51 pm

Логично.
M.I.
 
Сообщения: 1206
Зарегистрирован: Вт фев 06, 2007 12:20 am

Сообщение M.I. » Вс май 13, 2007 11:43 pm

Возвращаясь к статье Леонида Гольдина, действительно изобилующей советской риторикой, хочется заметить (для "полной ясности"), что присвоение Рихтеру званий: Героя Соцтруда, Народного артиста СССР, лауреата Ленинской - премии имело важное значение для этих званий - повышало их статус.
Последний раз редактировалось M.I. Вт июн 29, 2010 5:11 pm, всего редактировалось 2 раз(а).
M.I.
 
Сообщения: 1206
Зарегистрирован: Вт фев 06, 2007 12:20 am

Сообщение M.I. » Вт май 15, 2007 11:12 pm

Как-то И.Т.Бобровская, рассказывая о Рихтере, сказала: "А он "язва". Я ему говорю, вот (она назвала некую особу, нет смысла упоминать здесь её имя) получила Героя Социалистического труда (т.е.: ей присвоено звание Героя Соцтруда, у Рихтера уже такое было). Он сделал вид, что не расслышал, и переспросил: "ЧТО? У НЕЁ НОВЫЙ ГЕРОЙ?".
M.I.
 
Сообщения: 1206
Зарегистрирован: Вт фев 06, 2007 12:20 am

Сообщение M.I. » Вт июн 12, 2007 7:59 pm

На сайте опубликована статья А.Вицинского "Беседы с пианистами" (1947). Две вещи вызвали недоумение.
1. Сообщается, что Рихтер играл 30 декабря 1940 года и в начале 1941 "Второй" (а не Первый!) концерт Чайковского.
2. Якобы первая часть Патетической (а не 23-ей!) сонаты сонаты Бетховена вызывает образы грозы, навеяна "Бурей" Шекспира.
Что это, небрежность интервьюера?
M.I.
 
Сообщения: 1206
Зарегистрирован: Вт фев 06, 2007 12:20 am

Сообщение timalism » Вт июн 12, 2007 8:31 pm

M.I. писал(а):На сайте опубликована статья А.Вицинского "Беседы с пианистами" (1947). Две вещи вызвали недоумение.
1. Сообщается, что Рихтер играл 30 декабря 1940 года и в начале 1941 "Второй" (а не Первый!) концерт Чайковского.
2. Якобы первая часть Патетической (а не 23-ей!) сонаты сонаты Бетховена вызывает образы грозы, навеяна "Бурей" Шекспира.
Что это, небрежность интервьюера?

Насчёт Второго концерта Чайковского, конечно, нонсенс. Я сейчас переправлю на Первый, а когда будет возможность - сверюсь с книгой. Это может быть что-угодно: ошибка наборщика, недосмотр редактора и т.п. Есть и моя вина - к сожалению, не всегда успеваю вычитать все публикуемые на сайте тексты.

Иногда, кстати, бывает (возможно, Вы это тоже замечали), что думаешь и собираешься произнести одно слово, а произносишь de facto другое.

А насчёт "Патетической" и 23-й сонат ситуация посложнее. Я, например, припоминаю, что о "Буре" писали в контексте с 17-й сонатой Бетховена. В любом случае проверю по книге.

И - спасибо за бдительность :!:
timalism
Site Admin
 
Сообщения: 492
Зарегистрирован: Пн апр 10, 2006 1:18 am
Откуда: Уфа-Москва

Сообщение Elena » Ср июн 13, 2007 5:09 pm

M.I. писал(а):На сайте опубликована статья А.Вицинского "Беседы с пианистами" (1947). Две вещи вызвали недоумение.
1. Сообщается, что Рихтер играл 30 декабря 1940 года и в начале 1941 "Второй" (а не Первый!) концерт Чайковского.
2. Якобы первая часть Патетической (а не 23-ей!) сонаты сонаты Бетховена вызывает образы грозы, навеяна "Бурей" Шекспира.
Что это, небрежность интервьюера?


Уважаемый M.I. ! Отрывок (интервью) из книги Вицинского, был отсканирован мной, и две ошибки, на которые Вы указали, имеют место в тексте книги. Если со Вторым концертом Чайковского, действительно, получился промах Вицинского, то насчет Патетической сонаты, мне кажется, нельзя сказать однозначно. Конечно, в беседе с Д.Благим Рихтер, говоря о 23-й сонате вспоминает "Бурю" Шекспира, но, возможно, что в интервью Вицинскому (1947) он все же имел ввиду Патетическую. Как проверить теперь? :roll:

Вообще, по поводу параллелей есть вот такая статья из буклета к диску Игоря Четуева с записью Сонат Бетховена. Привожу просто так, вдруг, будет интересно.

"1768 году Жан-Жак Руссо в одной из статей своего «Музыкального словаря» посетовал на то, что некая невразумительная бессловесная музыка затмевает оперу, так что спектакль уходит на второй план, а значение симфоний, концертов и сонат неуклонно растет. Порочность инструментальных жанров он обличал с невероятным пылом, причем совершенно невыносимым произведением считал именно сонату: «Понять, что значит вся эта сонатная галиматья, которой нас просто завалили, можно только если композитор поступит как неотесанный художник и подпишет под своими фигурами: вот это дерево; а это – человек; а тут – лошадь. Я никогда не забуду, как прославленный Фонтенель, изнуренный нескончаемой инструментальной музыкой, вскричал в порыве нетерпения: чего ты хочешь от меня, соната?».

Этот пассаж был написан в то время, когда Бетховен еще не родился, объектом критики были скрипичные сонаты Мондонвиля, ничем не напоминающие венскую фортепианную музыку конца 18-го века. Тем не менее, Руссо мог бы слово в слово повторить приведенную цитату и тридцать лет спустя, она осталась бы актуальной (а заключительный вопрос Фонтенеля вообще стал афоризмом на все времена).

Но почему соната так раздражала французских просветителей? Возможно, им казалось, что эта музыка слишком расплывчата по мысли. По известному определению Коха, знатока теории и эстетики, музыка служит своей высшей цели, если возбуждаемые ей чувства «способствуют благородным решениям и влияют на воспитание и облагораживание сердца» (1782). Этой «высшей цели», безусловно, служат многие оперы тех лет. Но к каким достойным поступкам может привести соната Мондонвиля? Или, позднее, – Бетховена? Инструментальная музыка редко преподносит конкретную идею, приложимую к трудным жизненным ситуациям, и именно в этом смысле она «непонятна». Она непонятно к чему зовет, и можно предположить, что Руссо раздражало именно это.

Что же думал о сонате Бетховен? Просмотрев его письма, в которых он, правда, крайне мало говорил о музыке, найдем в них то же чувство: раздражение. Только вызвано оно, конечно, не тем, что соната была ему якобы непонятна без подписи.

В сентябре 1809 года Бетховен признавался Гертелю: «Фортепианные соло-сонаты я пишу неохотно, но обещаю предоставить вам несколько штук». В 1822 году, перечисляя издателю Петерсу жанры, в которых ему больше всего хотелось бы работать, композитор называет сначала оперу, затем симфонию и церковную музыку, и, наконец, квартет, – соната же не упоминается вовсе. А издатели, тем временем, просили сонат, потому что они пользовались успехом. Не это ли его возмущало? По словам Коха, соната была жанром очень личным, рисующим «единичных особ», представляющим «тончайшие нюансы чувствований». Их часто посвящали друзьям и талантливым дамам, исполняли в уютных салонах, – и писали по велению души, а не по требованию фирмы! Кроме того, соната, в отличие от симфонии или концерта, едва ли могла произвести сенсацию на большой сцене, – так отчего же художник масштаба Бетховена должен против воли тратить на нее время? Тем не менее, он писал их всю жизнь.

Тридцать две сонаты Бетховена демонстрируют все, на что было способно фортепиано его эпохи, и даже несколько более того. В начале 19-го века с изготовлением этих инструментов экспериментировали десятки мастеров; диапазон хаммер-клавира увеличивался, механика совершенствовалась, – и Бетховен, пока совсем не потерял слух, был в курсе всех новшеств. Он был знаком со многими мастерами, давал им советы, принимал (или не принимал) в дар их инструменты и сочинял с учетом открывающихся новых возможностей – а точнее, с некоторым их превышением. Это «превышение» можно оценить, если услышать его сонаты на нежных пианофорте, для которых они написаны: под натиском «Патетической» или «Аппассионаты» старинный хаммер глухо стонет и ходит ходуном, его струны, вздрагивая, готовы оборваться. Современным роялям все это нипочем, кавардак уменьшенных септим легко поглощается мягким бархатом, чугунная рама выдерживает набеги самых буйных октав, и Бетховен оказывается вполне аккуратным фортепианным композитором. В этом есть некоторая неправда, что, наверное, стоит помнить, слушая его опусы в исполнении на современном рояле фирмы Фациоли.

Это первый альбом из серии, в которой все сонаты Бетховена исполняет Игорь Четуев; порядок записи произведений абсолютно произвольный, серия начинается Сонатами №7 (ре мажор), №23 (фа минор, «Аппассионата») и №26 (ми-бемоль мажор, «Прощание»).

Для Бетховена с «Аппассионатой» многое скорее закончилось, чем началось. Об этой сонате сложилось невероятное количество преданий, а некоторые факты ее «биографии» так и зовут к толкованиям. Например, в книге Антона Шиндлера, который близко знал Бетховена, есть следующий эпизод: «Однажды я рассказал мастеру о том глубоком впечатлении, которое производят его сонаты ре минор и фа минор […], и, заметив, что он в хорошем настроении, попросил его дать мне ключ к пониманию этих сонат. Он ответил: «Просто прочтите «Бурю» Шекспира». Этому рассказу мы обязаны тем, что едва ли не каждый исследователь, занимаясь сонатой №17 или №23, пытается найти в них нечто общее с Шекспиром. Оно, однако, настолько неочевидно, что многие приходят в недоумение: ни слогом, ни образами, ни сюжетом шекспировская пьеса не напоминает бетховенские сонаты. Тут, правда, стоит оговориться: Антон Шиндлер известен как фальсификатор и повествователь с крайне сомнительной репутацией, поэтому вполне возможно, что его рассказ лишь апокриф. Но если обратиться к тому времени, когда была создана «Аппассионата», то можно увидеть, что бурь вокруг нее было несколько.

Бетховен написал это произведение в 1804 –1805 годах, опубликовал в 1807. Названия у сонаты не было, она стала «Аппассионатой» уже после смерти автора (ее по собственному желанию снабдил таким заголовком один из гамбургских издателей).

Осенью 1806 года Бетховен поссорился со своим покровителем, князем Лихновским. Он тайком бежал из имения этого мецената, оставив ему знаменитую записку: «Князь! Тем, что Вы собой представляете, Вы обязаны случаю и происхождению; я же достиг всего сам. Князей были и будут тысячи, Бетховен же только один» (автограф не сохранился, но полагают, что текст подлинный). С Лихновским они никогда больше не виделись и никогда не пытались примириться.

За порогом княжеской резиденции Бетховена ждала еще одна буря: ливень был сильнейший, так что композитор вымок до нитки. По-видимому, именно тогда пострадал автограф Сонаты фа минор, который был у него с собой. Эта чистовая рукопись предназначалась для издательства; она сохранилась, и факсимиле позволяет увидеть следы дождя.

Наконец, по-видимому, была еще одна «буря». Бетховен очень дружил с семейством Брунсвиков – он с удовольствием общался с графом Францем и его сестрами. Жозефину и Терезу он знал с той поры, когда они, еще девочками, покинув трансильванскую деревню, первый раз приехали в Вену. Жозефину вскоре выдали замуж, против ее воли, но муж через несколько лет умер. Она осталась с четырьмя детьми на руках, больная, в крайне подавленном состоянии. Бетховен стал давать ей уроки, они виделись каждый день, и нежное взаимное восхищение быстро обратилось в нечто большее. Тем не менее, их отношения в 1807 году разрушились, и «Аппассионата», созданная в годы их свиданий, посвящена не Жозефине, а ее брату. Возможно, это посвящение было предлогом для того, чтобы последний раз обратиться к графине. Как только соната вышла из печати, Бетховен отослал Жозефине один экземпляр и попросил передать его Францу. Короткая сопроводительная записка заканчивается словами: «Вы хотите, чтобы я Вам сказал, как мне живется. Более трудного вопроса передо мною нельзя было поставить, и я предпочитаю не отвечать на него, чем ответить слишком правдиво. Прощайте, дорогая Ж[озефина]. Как всегда Ваш, навеки Вам преданный Бетховен». Это было его последнее письмо графине.

Упомянутые события не имеют отношения к Шекспиру. Но есть одна загадочная случайность, которая действительно придает «Аппассионате» некоторое сходство с его пьесой. Те, кто полагают, что «Бурю» написал актер Вильям Шекспир, замечают, что это едва ли не самое последнее его произведение. Закончив ее, он уехал из Лондона, и больше почти ничего не создал. Поэтому слова Просперо, который собирается сломать свой жезл, утопить магические книги и таким образом лишить себя волшебной силы, воспринимают как намек автора – он дает понять, что собирается умолкнуть. Странное совпадение: завершив «Аппассионату», Бетховен, хотя и не перестал создавать музыку, но в течение пяти лет не писал сонат для фортепиано. Для него это был очень большой, очень значительный перерыв.

А через пять лет, в 1809 году, появилось то самое письмо Гертелю, в котором он, скрепя сердце, обещает выслать ему несколько фортепианных произведений. Все три новые сонаты (№№24–26) написаны в мажоре и настолько вдохновенны, что их никак нельзя счесть за неохотную дань публике. На титульном листе автографа Сонаты №26 есть надпись: «Прощание. Вена, 4 мая 1809 года. На отъезд его императорского высочества глубокочтимого эрцгерцога Рудольфа».

Эрцгерцог был сыном Леопольда II и младшим братом императора Франца. Бетховен преподавал ему композицию и фортепиано и относился к нему с нескрываемым теплом. Когда они познакомились в одном из венских салонов (это был 1804 или 1805 год), эрцгерцог был еще подростком, но, по-видимому, Бетховена что-то в нем привлекло, и дружба их продлилась до самой смерти композитора.

В начале мая 1809 г. наполеоновские войска вот-вот должны были войти в Вену, и семья Габсбургов спешно собиралась бежать. Первую часть будущей сонаты Бетховен подарил его высочеству вечером накануне их отъезда (поэтому и «Прощание»). Через неделю город был сдан, но ни в шаловливой первой части, ни в двух следующих нет ни звука о войне: в сонатах об этом не писали. Есть уникальное доказательство того, что Бетховен в данном случае категорически не хотел, чтобы произведение соотносили с историческими событиями. Когда Гертель издал его с названием на французском (а не на немецком, как было у Бетховена), автор прислал ему негодующую отповедь: «"Lebe wohl" – это совсем не то же самое, что "les adieux". Первое обращено из глубины сердца лишь к кому-то одному; второе же – целому собранию, целым городам». Он не хотел обращаться к целому собранию или городам: в его образцовой сонате соблюдены все правила хорошего тона, и Бетховен очень заботился о том, чтобы его правильно поняли. Части 26-й Сонаты называются «Прощание», «Разлука» и «Свидание». Это единственная фортепианная соната, в которой Бетховен, словно уступая Руссо, дал название каждой части.

Если принять на веру шиндлеровский рассказ об «Аппассионате», то можно заключить, что Бетховен не особенно охотно предоставлял «ключи» к пониманию своей музыки даже друзьям. Однако настойчивый Шиндлер, будучи отослан к «Буре» Шекспира, не прекратил расспросов и в тот же день был удостоен подробного рассказа о Largo, второй части Сонаты №7.

«Он сказал, что время, когда он написал наибольшую часть своих сонат, было поэтичнее и теплее теперешнего (1823), поэтому пояснения насчет идеи были не нужны. Каждый, продолжал он, чувствовал в этом Largo изображение душевного состояния меланхолика со всевозможными различными оттенками света и тени в картине меланхолии». Приводя этот эпизод, Лариса Кириллина, автор изумительной книги о классическом стиле, замечает что в данном случае Шиндлеру, скорее всего, можно поверить: рожденный в моравской деревне в 1795 г., он не мог с ностальгией вспоминать венские салоны того времени. Она пишет далее о том, что «меланхолия» в конце 18 века была на удивление общительным чувством: это было страдание, стремящееся не к уединению, а к целительным беседам и сердечному пониманию.

Искомое понимание и утешение дается в следующей части сонаты, дивном ре-мажорном Менуэте, в котором уже как будто слышны будущие мажорные темы Чайковского и раннего Скрябина.

Четырехчастная Седьмая соната вообще невероятно богата по стилю. В начальном Presto на пути к побочной вдруг возникает си-минорная мелодия в духе Шуберта. Этот «музыкальный момент» длится всего несколько тактов – возможно, потому, что у автора еще очень много идей: сначала он пишет имитации, затем гаммы, которые все никак не могут разразиться каденцией, затем говорливые каденции и теребящее их стаккато (кто-то норовит улизнуть, не выдержав церемонных прощаний?), наконец, долгую прогулочную пробежку по всему звукоряду доминанты, – и это только экспозиция. По мотивам сонаты можно написать роман, с бытовыми и мистическими сценами, райским пейзажем и суматошным финалом.

Что же сказали о ней критики? В лейпцигской «Всеобщей музыкальной газете» вышла подробная рецензия, уверяющая в гениальности Бетховена, но испуганная вольностями его фантазии: «Надо бы господину Бетховену несколько поостеречься излишне свободной иной раз манеры письма», – опасливо восклицает безымянный автор. Немного позднее, говоря о Квартете op.74, его коллега выскажется в том же духе, но более резко: «Пишущий эти строки, однако, должен откровенно признаться: он не хотел бы, чтобы, идя по такому пути, инструментальная музыка потеряла бы самое себя». Сейчас эти цитаты, возможно, вызовут улыбку; оба критика сполна уже получили упреков в недальновидности, – но они, возможно, заслуживают совсем другой оценки. В то время еще казалось возможным удержать неясные по смыслу жанры в границах разумного, в пределах тщательно собранных и систематизированных правил. Казалось, что иначе, неровен час, – и квартеты вместе с сонатами перестанут вести к благородным решениям, а вместо этого приведут – кто знает куда? Долго выстраиваемый музыкальный порядок грозил серьезно измениться в произведениях Бетховена, и строители (и стражи) не могли не горевать. Едва ли правильно приписать их замечания близорукой придирчивости, – скорее, это говорит прозорливая тревога за судьбу любимого искусства. Критики не знали, что музыка потеряет «саму себя» и всякую покорность разуму не в сочинениях Бетховена, а несколько позже, и, послушав его сонаты и квартеты, испуганно били в набат. Но напрасно они боялись верного Бетховена: легко сметая теоретические нормы, он никогда не предавал идеалов Просвещения и, стремясь облагораживать сердца, заботливо вел их к радости.

Анна Андрушкевич "

Beethoven / Tchetuev "Complete PIano Sonatas vol.1"
Elena
Moderator
 
Сообщения: 163
Зарегистрирован: Пн апр 10, 2006 6:51 pm
Откуда: Москва

Козловский о Рихтере

Сообщение Yuriy » Сб сен 22, 2007 8:19 pm

Предлагаю вашему вниманию статью певца, Ивана Семеновича Козловского, опубликованную в журнале “Кругозор”, в котором помещались также гибкие пластинки. Так вот, в том номере (пятом за, кажется, 1975 г.) журнал предлагал Прелюдию Рахманинова, ор.32, no.5, “Интермеццо” Брамса, op.76, no. 4, “Наваждение” Прокофьева, op.4, no.4 в исполнении Святослава Теофиловича Рихтера.

ГАРМОНИЯ

Какое чувство я испытываю к Рихтеру? – Зависть! Но не зависть Сальери. Наоборот, если бы можно было достать корень жизни из глубин моря или отвесных скал, достал бы, чтобы он и подобные ему жили на радость людям.
В детстве он слушал игру своего отца-органиста. Радуясь прекрасному, в то же время видел, что создавать это прекрасное – большой труд. Позже, аккомпанируя певцам на репетициях в оперном театре, осознавал притягательность и сложность их труда. Была и попытка дирижировать. Я помню Большой зал Московской консерватории и несмелые движения Рихтера, в которых, однако, был виден залог будущего могущественного звучания оркестра.. Сегодня у него рояль – оркестр!
С кем сравнить Святослава Рихтера? Не будем искать сравнений в искусстве. Посмотрите на ночное небо. Сколько на нем звезд! А если бы была одна, даже самая прекрасная, было бы печально и одиноко.
Человек стремится познать прекрасное, гармонию. Художник для этого должен остаться наедине с собой. Далеко от Москвы, на берегу Оки, строит Рихтер круглый, без углов, дом, свою “вавилонскую башню”. Как и башня, дом остался недостроенным. Всю свою жизнь, свой труд Рихтер посвятил людям. Своим искусством он дает им ощущение гармонии.
Это может сделать лишь тот художник, талант и сердце которого опалены и радостью и испытаниеми. Откройте ноты Восьмой сонаты Прокофьева, которую Рихтер недавно исполнял. Вторая часть – в ритме танца. Помню, однажды я предложил Сергею Сергеевичу Прокофьеву: “Что, если бы Вы написали музыку, а мы подобрали бы слова?” С необычайной быстротой он дал согласие. К сожалению, запись не состоялась. Но музыку Прокофьев включил в свою Восьмую сонату. Светлая музыка. А написана она человеком, прошедшим испытания.
Гармоничность натуры Рихтера мудро и талантливо развивалась поэтическим просветителем Г.Нейгаузом. И ученик чтит память учителя.
Рихтер любит живопись, устраивает у себя дома выставки, рисует сам, участвует в домашних спектаклях.
Он любит природу и море. Вспоминаю Гурзуф… Домик О.Л. Книппер-Чеховой на берегу бухты. Отменный пловец, Рихтер без маски опускался на дно и застывал так, задумавшись, прислушиваясь к неведомому. Но, садясь за рояль, он начинает повествовать мгновенно. Зная, о чем сказать и – как…

И. Козловский,
Народный артист СССР
Yuriy
 
Сообщения: 1434
Зарегистрирован: Вт июн 13, 2006 2:41 am

След.

Вернуться в Публикации о Рихтере

Кто сейчас на конференции

Сейчас этот форум просматривают: нет зарегистрированных пользователей и гости: 1

cron