В. Дельсон. Святослав Рихтер

Только единство многообразных методов художественного мышления, в сочетании с богатством и даром интуиции, может породить масштабность интерпретаторского искусства, широту эстетического вкуса. Эта широта не имеет ничего общего с эклектикой, беспринципностью, индивидуальной "нейтральностью" исполнителя, всегда граничащей с артистическим безразличием. Нет, в широте музыкальных вкусов Рихтера выражается высота развития его общеэстетической культуры.

Рихтер - образец нового типа концертирующего артиста. Это музыкант, охватывающий музыкальное искусство во всем многообразии его жанров и форм. Симфоническая, оперная, ансамблевая музыка почти в такой же мере "осваивается" пианистом, как и произведения сольного концертного репертуара. Знакомство с новыми творениями, "читка" давно забытых сочинений прошлого - все это способствует непрерывному обогащению художественной натуры Рихтера. И все это накладывает особый отпечаток на его исполнительскую деятельность, именно деятельность - в художественно-большом и общественно-значимом понимании этого определения.

Могучие традиции русского исполнительства, начало которым было положено братьями Антоном и Николаем Рубинштейнами, М.Балакиревым, С.Рахманиновым, перешедшие к Ф.Блуменфельду, Д.Гольденвейзеру, К.Игумнову, Г.Нейгаузу и другим, являются живительными истоками и монументального концертно-просветительского творчества Рихтера.

Феноменальная одаренность натуры Рихтера не мешает ему быть музыкантом-тружеником. В этом также один из ключей к объяснению многих, казалось бы, порой совершенно невероятных сторон его исполнительской деятельности (необъятность репертуара, масштаб и многообразие форм концертной деятельности и т. д.).

Вдохновение рождается только из труда и во время труда. Интересные мысли о природе вдохновения у исполнителя высказывает С.Образцов: "Ни у какого пианиста или скрипача не может возникнуть и тени вдохновения до тех пор, пока каждая нота, каждая доля такта не вошли в пальцы и пока он не почувствует органическую власть над каждой музыкальной фразой. Радость этой власти и вызывает творческое вдохновение. И тогда возникает удивительное ощущение импровизации"[1].

Только восторженная любовь к музыке могла породить такой труд, требующий времени и упорства, непрерывности и настойчивости, железной воли и сосредоточенной организованности, тщательной подготовки и артистического горения. Как будто беззаветный труд исследователя и вдохновенная работа артиста соединились здесь воедино. Так становится понятным "жар" открытия новых произведений, столь характерный для творчества Рихтера. Пожалуй, в этом смысле трудно найти в музыкальном исполнительстве аналогичный прецедент.

Взгляд в прошлое и взгляд в будущее в одинаковой мере увлекают исполнителя. Редко звучащие сочинения XVIII и XIX веков, малоизвестные современные произведения западноевропейской музыки, недавно созданные творения советских композиторов осваиваются Рихтером с яростной пылкостью землепроходца, не признающего преград на своем пути открытий "Трудно назвать другого пианиста, которому новое произведение давалось бы так легко, который с такой поразительной быстротой все расширял и расширял бы свой и так уж необъятный репертуар. Любая музыка для него - открытая книга, открытая как с технической, так и с духовной стороны" - писал о Рихтере Г.Коган[2].

Замечательна эта органичность сочетания элементов артистичности и просветительства в искусстве и деятельности Рихтера! Сочетания, к сожалению, нечастого, не типичного. В наши годы эти черты в значительной степени свойственны исполнительскому искусству С.Самосуда, Г.Нейгауза, М.Юдиной, 3.Долухановой, Т.Николаевой. Только абсолютно убежденный в себе художник может столь активно выносить на большую эстраду малоизвестные и нелегко воспринимающиеся произведения. Так утверждается право музыканта-интерпретатора на сложное в искусстве, на исполнение больших и глубоких произведений, отражающих многообразие жизни и разностороннее богатство душевного мира человека.

Особенного внимания заслуживает отношение Рихтера к музыке советских композиторов. Рихтер, несомненно, является одним из самых ревностных исполнителей советской музыки, ее настойчивым, вдохновенным пропагандистом.

Вот что пишет он сам по поводу своего репертуара: "Богатство нашей музыки велико, и это обязывает относиться к нему с должным уважением и энтузиазмом. [...] мы подчас проявляем равнодушие и забывчивость по отношению к тому, что имеем. И, как это ни странно, не используем богатств, которыми уже давно обладаем. [...] Не слишком ли односторонне, с расчетом на легкое восприятие строится наш концертный репертуар? [...] чем я руководствуюсь, составляя свои программы, почему играю то или другое сочинение? К сожалению, не в человеческих возможностях сыграть все хорошее, что написано для фортепьяно. Тут отбор происходит по иным принципам, тут многое решает индивидуальный вкус исполнителя"[3].

Эти "репертуарные принципы" Рихтера обусловлены эстетическими основами его исполнительского искусства, его художественным вкусом. И напрасно иногда говорят о Рихтере, как о пианисте "всеядном". Да, его репертуар - от Мусоргского до Скрябина и от Чайковского до Шостаковича - из русских авторов, от Баха до Бартока и от Шумана до Шимановского - из зарубежных - действительно необъятен. Но масштабность его репертуара определяется умением вникать в историческое и индивидуальное своеобразие различных явлений искусства, многогранностью и широтой художественных взглядов пианиста, а не их бесстрастностью или эклектичностью, а также просветительским характером его концертной деятельности. И кто отважится, несмотря на эту широту, утверждать, что у Рихтера нет репертуарных пристрастий? Ведь Шуберт и Прокофьев для Рихтера то же, что Бах для Глена Гульда, Скрябин для Софроницкого, Дебюсси для Гизекинга, лирика Чайковского для Игумнова. Но тема "интерпретация Рихтером Шуберта", так же как и "интерпретация Рихтером Прокофьева" (интерпретация конгениальная самой музыке), представляет собой отдельные и особые проблемы, речь о которых будет далее.

Смелое игнорирование всего того, что открыто и шумно способствует успеху, характерно для большого исполнителя. Рихтер стремится обогатить и возвысить аудиторию, и поэтому в его искусстве нет элементов показной и внешней эстрадности или красивости, всегда сопутствующих дешевому успеху. Наоборот, в целях правдивой выразительности пианист нередко пользуется приемами, явно не способствующими легкости восприятия, быстрому эффекту. Так, например, Рихтер не боится погружать аудиторию в атмосферу длительных напряженных звучаний рiano. Культура игры рiano и diminuendo в последнее время вообще несколько "отступила" перед игрой forte и crescendo, в связи с огромным повышением уровня технического мастерства пианистов и соответствующим стремлением "показать" мощность своей виртуозности. "Я от всего сердца радуюсь тому, что Рихтер восстановил в правах тихую игру, пребывавшую в последнее время в некотором загоне у иных наших молодых виртуозов, показав, как она богата выразительными возможностями, как способна приковывать внимание слушателей", - правильно отмечал Г. Коган[4].

Исполнительское искусство Рихтера отличается безупречностью вкуса. К сожалению, понятие хорошего музыкального вкуса и его отличительные признаки от вкуса дурного, вульгарного, пошлого в эстетике не уточнены. Мы часто говорим на эту тему, но редко ее расшифровываем, редко придаем употребляемым терминам подлинно эстетическую осмысленность.

Плохим можно назвать такой вкус, который не различает в сущности музыки (произведения, эпизода, отдельного образа или в стиле и характере исполнения) убожества и мелкоты чувств и мыслей, если они в какой-то степени "скрываются", вуалируются или даже "маскируются" видимостью внешней красивости и эффектности. Или такой вкус, который не способен воспринять подлинно прекрасную, возвышенно-благородную и глубокую сущность музыки (целого или частностей произведения или исполнения), если она, эта сущность, воплощена в скромном, простом, не крикливом облике, если она требует некоторого напряжения внимания, сосредоточенности мысли для ее выявления. "Прекрасное" - есть главная эстетическая категория, выражающая положительное и возвышенное, и оно, по сути, противопоставлено внешне-поверхностной, бессодержательно-пустой, хотя подчас и эффектной красивости. В то же время прекрасное и возвышенное в исполнительстве всегда этично, и именно в этом смысле Нейгауз верно говорит о хорошем исполнительском вкусе как о музыкальной "совести" исполнителя[5].

Эти же мысли высказывались в несколько иной форме еще в 1915 году Игорем Глебовым: "[...] главная особенность истинных произведений искусства [...] - что они требуют возвыситься до них, чтобы понять их, - препятствует их восприятию и открывает дорогу к успеху среди публики эффектно-позирующих, но технически безграмотных дирижеров, чувствительных пианистов и прочих всевозможных солистов вокальных и инструментальных, спекулирующих на исполнении "с душой" и прикрывающих "задушевностью" исполнения свою собственную душевную пустоту и духовное ничтожество! До них не приходится возвышаться, и чтобы понять их исполнение, не надо ничего преодолевать - в этом тайна успеха крикливых бездарностей"[6].

На проходившей в октябре 1958 года Всесоюзной театральной конференции один из наших наиболее вдумчивых режиссеров Ю. А. Завадский сказал: "...вкус-это больше, чем нам подчас представляется. Это чувство прекрасного, которое не взвесишь на весах, не измеришь в сантиметрах, не проверишь на ощупь. Но это - самое важное, самое дорогое, самое необходимое подлинному художнику. Это то, что отличает подлинного художника от плохого и посредственного"[7]. Вспомним, что обращаясь к деятелям литературы и искусства, Н. С. Хрущев на XXI съезде партии поставил задачу "формирования хорошего эстетического вкуса" как одну из важнейших задач формирования психологии человека коммунистического общества.

Но будем конкретны: в чем может проявиться дурной вкус пианиста? В том, что его интерпретации не чужд целый ряд весьма "обычных" недостатков исполнительства: показная, чрезмерная аффектация; чувствительность, граничащая с сентиментальностью; самодовлеюще-эффектная техническая бравура; привлечение внимания к самому процессу исполнения; здесь как бы скрыт за стихийно-эмоциональной поэзией образов.

Еще Белинский отмечал, что "искусство не допускает к себе отвлеченной философии, а тем более рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические, а поэтическая идея - это не силлогизм, не догмат, не правило, это живая страсть, это пафос..."[8]

Ведь искусство и "искусственность" - понятия несовместимые! И потому столь естественно стремление Рихтера исходить во всем от подлинного искусства, от музыкального образа, от яркости его музыкального представления. Именно поэтому Рихтер никогда не "ораторствует", не "декларирует", а во фразировке избегает всяческой навязчивости. И действительно, музыкальная речь Рихтера, если он только не ставит перед собой специальной полемической задачи, доходит не только до разума, но и до сердца своей непосредственностью, естественностью, простотой.

[1] С. Образцов. Моя профессия. Книга 1-я. "Искусство", М., 1950. стр. 75.

[2] Г. Коган. Эмиль Гилельс и Святослав Рихтер. Цит. статья

[3] С. Рихтер. Несколько мыслей о советской музыке. "Советская музыка", 1956, № 1.

[4] Г. Коган. Цит. статья.

[5] Г. Нейгауз. Цит. книга, стр. 227.

[6] И. Глебов. Петроградские куранты. 9. Осенние воспоминания о летних впечатлениях. "Музыка", 1915, № 226, стр. 380-381.

[7] Ю. А. Завадский. Театр единомышленников. "Советская культура" от 11 октября 1958 г.

[8] В. Г. Белинский. Избранные сочинения. ГИХЛ, М., 1947, стр. 390.